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小说与电影的可叙述与不可叙述之事——论《色,戒》的跨媒介叙事

2022-07-22 来源:小奈知识网
第27卷第2期 常州工学院学报(社科版) Vo1.27 No.2 o09 旦 al fChan—gz—hou Institute of Technology(Social Science Edition) Apr.2009 小说与电影的可叙述与不可叙述之事 ——论《色,戒》的跨媒介叙事 凌逾 (华南师范大学文学院,广东广州510631) . 摘要:文章比较了《色,戒》的原著小说与改编电影,探究语言话语与视觉叙述如何再现可叙述 与不可叙述之事,文字文本中的视角与再现模式如何被视觉文化与视觉想象塑造,文字文本如何策 略性地引用并改写视觉图像,小说与电影具有怎样对立又融合的悖论关系,两者的视角和效果是殊 途同归还是并在歧出。 关键词:可叙述之事;不可叙述之事;跨媒介叙事 中图分类号:1106.4 文献标识码:A 文章编号:1673—0887(2009)02—0007—05 跨媒介叙事探讨不同艺术媒介之间的异同, 语②。从这几个术语出发,辨析小说和电影的 探讨图像、声音、文字等多种媒介如何整合共同完 《色,戒》,可以体察跨媒介叙事的微妙玄机。 成事件叙述,还探讨一种媒介向另一种媒介文学 2007年末,李安改编自张爱玲小说的华语电影 的转化和变异,探讨不同的艺术符号并置时,会出 《色,戒》热播,小说、电影和书报、网络等媒介各 现怎样的符号系统差异,而这种差异又会产生哪 自借势燃烧,再版盗版,评论争辩,成为一场跨媒 些诠释上的问题。按理说,小说与电影之间存在 介叙事的狂欢盛宴。《色,戒》串联起了多种叙事 矛盾对立因素,这源于两者使用的语言与影像媒 艺术形式,这种互文性(intertextuality)成就了迷 介材料各异。小说运用语言,精于挖掘思想、抽象 人的阅读路径和再解读可能。小说和电影比较的 分析和展现主观视点,促使读者从思想中获得形 叙事学是新发展的研究路向,电影与小说原著 象;电影以声音和画面产生强烈的直接性和戏剧 《色,戒》对照,更有利于透析两者的优劣短长,从 性力量;电影语言是蒙太奇,运用富于表现力的拍 中也可以透视出具有普遍性的一些问题,比如,文 摄角度、运动和照明,进行银幕镜头的组接切换, 字文本中的视角与再现模式如何被视觉文化与视 精于表现感情和情绪,促使观众从形象中获得思 觉想象塑造,文字文本如何策略性地引用并改写 想 。但各种媒介既有其固有的优势也有其局限 视觉图像,小说与电影具有怎样对立又融合的悖 性,因此,各媒介都在寻求取长补短、相得益彰之 论关系,两者的视角和效果是殊途同归还是并在 道。例如,在小说和电影之间可以跨界思考,寻找 歧出。 小说和电影共同的叙事性,这可从叙述视角的类 一型、场景空间的画面设置、时间的叙述如闪回和倒 、可叙述和不可叙述之事 叙等层面加以考量;不同媒介的故事转换还可以 电影从纯技术发明发展为艺术,转折的关键 考虑:小说和电影的故事如何突出重点或转移焦 点是梅里爱将电影与文学叙事结合,电影脱胎于 点?读者如何体验故事?罗宾・R・沃霍尔分析 小说。但随着现代新电影突飞猛进的发展,当代 经典现实主义小说不可叙述事件的种类,提出了 小说家反而从电影叙事中吸取灵感。张爱玲在当 不必、不可、不应、不愿叙述者和新叙事几个术 时是迷恋电影的新女性,其《色,戒》④具有电影化 收稿日期:2009—03-26 作者简介:凌逾(1973一),女,副教授。 8 常 』、I T_学院学报(社科版) 2009钲 色彩,体现出小说叙述的现代性。小说主要展开 于三幕场景,一为易家的麻将桌场景,一为咖啡 店,一为霞飞路钻石店,由此搭起了整个戏架,其 余诸事线索,由王佳芝和易先生的意识流、心理活 动交织,串接现在与过去的时空故事。小说开篇 采用现在时态叙述,运用了电影的特写镜头,聚焦 于易家的麻将桌,并运用了电影布光方法,“麻将 高潮部分叙述易先生“一坐定下来,就抱着胳膊, 一只肘弯正抵在他乳房最肥满的地半球外缘。这 是他的惯技,表面上端坐,暗中却在蚀骨销魂,一 阵阵麻上来”。三是结尾部分叙述谚语云,“权势 是一种春药,到男人心里去的路通过胃,于是有人 说,到女人心里的路通过阴道”。对辜鸿铭等人 的说法,王佳芝持讥讽的态度,而张爱玲论及此话 桌上白天也开着强光灯”,再加上洗牌时一只只 钻戒的光芒四射,还有白色桌布耀眼的反光,“酷 烈的光与影托出佳芝的胸前丘壑”,这种电影式 的顶部布光和俯拍镜头,体现出张爱玲俯瞰笔下 人物的一贯架势。小说开篇借对白铺排人事.影 射出各种势力的潜滋暗长,隐喻全篇故事将在棋 场、戏场、情场和战场中交织生发。 小说中的不必叙述者即属常识而不必表达之 事件。小说是剪去了琐屑片断后的人生。《色, 戒》原著表面看来故事简单,叙述了一出问谍色 诱案,因为女主人公对情爱的一念之差,敌手得以 逃脱,并导致了己方成员全军覆没。但实际上,在 小说的寡文省事背后,叙述出来的每一处细节都 含有深意,是在指向、牵绊出未叙述之事。小说的 不愿叙述者是由于遵守常规而不愿叙述的事件。 原作出现特务、间谍等字眼,但没有涉及汉奸、兵 匪等其它字眼。显然,作者在近三十年时间的改 写过程中,体悟出在错综复杂的人生之前,人性是 非善恶不是一两个概念术语那么简单。原作重点 并不在于为一两个字眼辨析正名解脱;其叙述场 景空间、人物对白和意识流,意在对难以言说进行 言说。小说的不可叙述者,即是不能用言语讲述 者。《色,戒》没有叙述王佳芝对刺杀行为的认 识,对学生同党的认识,其临死时的心态,小说难 以叙述王佳芝对作为美人计牺牲品这一创伤的悲 痛情绪,也难以叙述女性对自身悲剧命运的痛苦 体悟。 小说的不应叙述者源于社会常规不允许。 《色,戒》的不应叙述者典型地体现在对女性身体 的叙述。在张爱玲写作的20世纪50年代,性叙 述属于禁忌内容,尤其对女作家而言。张爱玲冲 破这一疆界,体现在三处叙述中。一是前半部分 叙述王佳芝对易先生的感觉,“还非得盯着他,简 直需要提溜着两只乳房在他跟前晃”。二是故事 时则持更彻底的反讽意味。这三处叙述并不是为 了吸引读者眼球的商业动机,而是展现了故事发 展的三个过程,叙述王佳芝起初对易先生用尽心 机,到易先生终于上了鱼钩,最后是为了铺排出王 佳芝对这一切行为的厌倦和信念的坍塌,这迥异 于主流话语的叙述。它也迥异于男性传统叙 述——体现出凝视女性身体的色欲感和权力感; 张爱玲的叙述渗透出女性反凝视的权力意识,体 现出女性对身体主体性的反省。小说突破了不应 叙述事件,具有新叙事的颠覆性特点。 电影《色,戒》的优势体现在其可叙述内容具 有强烈的画面感,如临其境的场景再现,如听其声 的对白,如见其面的神情。但电影也有难以再现 的内容。小说反复叙述王佳芝的焦灼而矛盾的心 态:一是焦虑任务再不完成,不能在易家住下去 了;一是对真爱感情认识的恍惚迷离。对此,电影 只能借助演员的神情表演,难以进入人物的意识 流内 fl,。现代电影不是没有进人人物内 fl,的技 法,如新浪潮导演阿伦・雷乃(Alain Resnais)的 《去年在马里昂巴德》(Last Year at Marienbad, 1961年),影片模拟人的思维,用跳跃手法将可能 性和猜测混合,不断靠近主人公的潜意识世界。 可惜电影《色,戒》不在此处用力。 中国文论中以“虚实相生”术语解决的问题, 在西方文论中分解为不必、不可、不应、不愿叙述 者,确实更有利于剖析问题。李安点破了张爱玲 笔下难以叙述的虚事,融入了张爱玲的传奇人生 实事,这既发展再造了原著,也破坏了原著。作者 在原著中极力回避指涉自身,电影增加了王佳芝 被再婚的父亲抛弃的不幸身世,并有意将易先生 这一符号落实为易默成,将人物原型丁默村和胡 兰成合二为一,影射张爱玲的恋父情结与所嫁非 人。张爱玲不愿叙述的事件,如为革命杀人血流 成河的暴虐,电影浓墨重彩地再现。原著冲破了 第2期 凌逾:小说与电影的可叙述与不可叙述之事一论《色,戒》的跨媒介叙事 9 不应叙述的性话题,但还是谨慎地不愿露骨叙述, 避免一说就俗的悖逆处境。电影对“色”的再现 真实作者的另一自我,是他或她做出种种选择,把 叙事文本创作为“按这种顺序排列的这些话”,让 文本浸透着他或她的价值标准。对于不可靠叙述 比原著更为前卫而大胆,这也是《色,戒》电影被 热捧的重要原因。电影出现了四次此类画面,一 中的误报、误读和误评,读者要抛开叙述者的语 言,重新建构有关内容;而对于不可靠叙述中的不 是王佳芝与粱闰生的第一次,二是王佳芝与易先 生的第一次虐恋,第三次是王佳芝为易先生唱 《天涯歌女》,第四次是易先生审完犯人之后的宣 泄。这反映出两人感情酝酿提升的几个变化层 次。这些场面不像电影《钢琴课》那样具有柔情 和诗性,而更多具有酷虐的成分,衬托出易先生代 表的男人社会的恐惧心态,衬托出王佳芝为情而 死的合理性。然而,在当下的全球化电影世界语 境中,关于性叙述的各种镜头已经登峰造极,因 此,电影《色,戒》在对不应叙述事件的颠覆性上, 在实际效果上,反而不及张爱玲的小说。 二、性别视角聚焦 小说和电影《色,戒》比较,还有个重要的考 察因素,即女作家与男导演的性别视角聚焦,由此 导致的性别观和情爱观差异。李安在国外演讲的 时候指出,《色,戒》电影具有反父权主义的颠覆 性,尤其是王佳芝说“走,走吧”的时候,五千年长 久的父权制度一刹那就崩溃了㈤。电影是否实现 了反父权的主旨,这要从视角聚焦角度入手分析。 叙述话语里的聚焦(focalization)术语用来回答 “谁在感知”问题,即是视角(view),是作者创作 叙事的态度,而不仅仅是视点(point of view),热 奈特认为这术语没有区分叙述话语的声音 (voice)与视看(vision)。托多罗夫和热奈特以叙 述者大于、等于、小于人物为原则划分不同的聚焦 方式。全知零聚焦是叙述者所知大于人物所知。 内聚焦是叙述者所知等于人物所知。外聚焦是叙 述者所知小于人物所知。 张爱玲的小说以女性视角为主,立足点在王 佳芝。小说以全知视角叙述为主,间杂内聚焦视 角,进入王佳芝的内心视角,叙述其意识流达二十 多次,占有重要的篇幅。小说进入易先生的视角 只有两次,其目的仍然是为了衬托女主角。原著 有不少笔墨属于不可靠叙述(unreliable narra— t_ion),叙述者的报导、解读或阐释和认识评价与 隐含作者的不一致;隐含作者(implied author)指 充分报导、不充分解读和不充分认识,读者必须对 叙述者的看法进行补充。小说高潮部分重点叙述 了王佳芝对易先生情爱的转变,“这个人真爱我 的”。但隐含作者果真如此认为,此时本要遥相 呼应地叙述易先生的感情,但这部分内容缺场了, 小说只叙述了易先生对由权势而至的奇遇的得意 与悲哀。他们的“情”全不对等。小说结尾部分, 易先生清理完情场、官场和间谍场中的一应事务, 终于有时间回味与王佳芝的关系,自认为这女人 “生是他的人,死是他的鬼”,易先生形容猥琐、用 情不专却自命不凡,正是易先生自以为是的感受, 突显出王佳芝的可悲。她为爱变计,不过是陷入 了一厢情愿的单相思;所谓真爱,不过是自己真爱 易先生的幻觉投影而已。这更突显出她此刻行为 和此前行为的荒谬可笑。她骗了自己一生,却骗 不了读者,所以,为之呜冤叫屈的不可能是易先 生,只有作者和读者。《色,戒》的隐含作者赞同 还是反对女人“为情而死”,在说不清的细节中初 看自我矛盾,但仔细研读,作者的用意显然是劝诫 女性戒情,并由此认清父权话语中的爱情神话。 李安的电影以男性视角为主,电影立足点在 易先生,突显出男人的主体和主导位置。 一是突显男性的主控地位和权势话语。在小 事情方面,易先生喜欢说“你看,你决定”。但在 重要事情上,他斩钉截铁,别人不容置喙。电影增 加了易先生几句关键的定情语句:“穿着”,“戴 着,你跟我在一起”,“我对钻石不感兴趣,我只喜 欢它戴在你手上”。这些攻破了女人心防的话语 有杀伤力,男人的情义恰恰剥夺了王佳芝的话语 权。原著两次提及王佳芝觉得易先生“悲哀”,油 然产生了“温柔怜惜的神气”。虽然她的爱没有 得到呼应,但她是有主体意识的,因为懂得,所以 慈悲。李安电影将“爱”置换成了“被爱”,女人因 为被爱而爱,这正是父系话语的经典。易先生原 本只有符号身份,电影加添了名字。在买戒指细 节上,原著中由王佳芝做主,电影中由易先生决定 10 常州工学院学报(社科版) 2009年 时间和地点。原著写及丝袜,是为了叙述王佳芝 的直觉“一种失败的预感,像丝袜上一道裂痕,阴 凉地在腿肚子上悄悄往上爬”。但电影再现王佳 芝脱丝袜的效果,却给了观众最是那温柔的一脱 的柔情感。电影的结尾添加了王佳芝犹豫最终放 弃吃毒药自绝的镜头,她将希望寄托在易先生身 上,将生死权交给了易先生,这又再次削弱了女性 的主体性。 二是电影淡化了对女性悲剧性的认识。张爱 玲的小说标题为“色,戒”,中间用逗号或间隔号, 既是分界,也是联结,使标题产生出多种解读的可 能,可以是字面的单一意义,谈色,谈戒,也可以是 字面的多种组合意义,谈色戒,谈戒色,谈色与戒 的相成或悖逆的关系。张爱玲小说虽然名为戒 色,实际是要女人戒情。电影将标题改为《色 戒》,用从左往右还是从右往左读两可的汉语特 点,点出主旨,劝诫男性戒色。人生如棋,人生如 戏。男人把真戏当假戏来演,男人轻易就分清了 情与性,电影大师费里尼为男人的四处留情辩解, “不过是把器官借给了别人”。女人把假戏当真 戏来演。钻戒在小说中本不是美人变计的绝对因 素,但电影转移了焦点,易先生用钻戒俘虏了女人 的心,女人被界定为物质化的。电影渲染女人为爱 而奉献牺牲的合理性,这显然也不是反父权的。王 佳芝突然放生了易先生,不是如李安所言,女人不 与主流社会合作,就坍塌了父权体系;而更反映出, 女性对父系话语的遵从,女人以爱的幻觉看人事, 如张爱玲晚年还宣称“爱就是不问值得不值得”,这 正是女人们的死结,女人们的悲哀。 三、冷与热 对读《色,戒》让人体会到张爱玲小说的冷和 李安电影的热,这缘于不同的性别视角和社会历 史观导致的题旨命意的差异。张爱玲小说没有叙 述男人的恐惧,只叙述女人的诚惶诚恐和失败预 感,读者觉得冷。李安的电影反复提到男人的恐 惧,观众却觉得暖热,这是奇怪的现象。 张爱玲的冷,因为反讽。原著不止于“戒情” 那么简单。张爱玲说:“我发现弄文学的人向来 是注重人生飞扬的一面,多是注重人生的斗争,而 忽视人生安稳的一面,忽略人是为了要求和谐的 一面才斗争的。” ‘飞扬”与“安稳”正是“超人 气”、剧变式的“戏剧性冲突”与平缓朴素的日常 生活的冲突。张爱玲舍飞扬而守安稳,剔除政治, 带着对生的巨大背景的绝对失望,其作品的主题 是悲观的,一切对于人生的笼统观察都指向虚无。 她不强调历史文化政治背景,而进入对个人灵魂 造成核爆却与大众不相干的心理切面,这显然不 合主流重大题材的话语方式。但这与法国罗伯・ 格里耶的想法接近,“现代世界是动荡的,不稳定 的,一切存在都缺乏最小的完整而固定的意义 ……所谓思想意义及真理不过是僵化、凝固的集 体意识形态之神话”,世界最多的是空缺、不在 场、无时间性、无因果性……正是在“零碎的片 段、断裂的支柱、坍塌的体系和碎屑的言语”中填 补或寻找空缺的意义,在不断地对传统进行颠覆 和解构中,新电影或新小说获得了新意。 如果说,十六岁的张爱玲写作《霸王别姬》认 识到女人色衰爱驰悲剧命运,不同于传统文本中 项王为男人的面子要虞姬死,张爱玲的虞姬看透 了女人的悲剧命运,自己选择死;那么,《色,戒》 是认识到古往今来西施、貂禅式美人计的本质,美 人计的残酷性为正义的革命掩盖,不管成功与否, 女人都成为血泪交织计策的牺牲品。王佳芝明明 三年前就认识到“我傻。反正就是我傻”,然而她 还是继续参与了这出荒谬戏剧的演出,上演了飞 扬时代中的女性悲剧。电影在这点上比原著表现 得更冷酷。“王佳芝,上来啊”,一声召唤,她从此 踏上了不归路。电影增加了重庆方面小头目老 吴,反映出他们利用王佳芝的残酷本质。老吴从 一开始就没打算履行成功后送她去出国留学的承 诺,他烧掉了王佳芝给父亲的信,烧掉了她的退 路。而其他人都在这出戏中小心地保全自己,直 到最后,其他成员都贪生,没有吞吃毒药,被送上 了刑场。王佳芝成了廉价的傀儡。女人,为了飞 扬的事业要牺牲掉幸福和生命;为了安稳的生活 要蒙受舆论的诋毁,不管如何选择,都逃不脱悲剧 的命运。 李安的热,因为怀旧。张爱玲的小说《色・ 戒》发表于1950年,李安的电影拍成于2007年, 时间跨度为57年,隔着辛苦路往回看,一切逝去 了的,都会成为亲切的怀念,电影着力回复那个时 第2期 凌逾:小说与电影的可叙述与不可叙述之事一论《色,戒》的跨媒介叙事 1 1 代的色香味。电影增加了大量的社会历史时代大 话语命题。电影虽然更贴近人生,但它丧失了张 爱玲小说中原有的反省立场,远距离叙述的风格, 语言的思辨性和张力,对女性心理和悲剧命运的 冷静观照。女作家小说与男导演电影体现出室内 与室外、家与国的区别。电影的开幕镜头将原著 的室内厮杀景致转向室外,首先亮相的是虎视眈 眈的警犬,而那拽狗的人三角脸三角眼,面目狰 狞,犬人合一,此后电影反复出现警犬镜头,隐喻 这一干人物不过都是鹰犬。开幕镜头的室外戒备 森严,十几个黑衣男子持枪站岗,布满楼上楼下, 将小楼围了个水泄不通,让人分不清是护卫还是 囚禁。梁朝伟饰演的易先生鬼气不足,猥琐不足, 还得由三角脸的特务和阴森的秘书衬托出丑恶鬼 性。电影反复叙述男人世界的厮杀,以及男性的 恐惧,特务间谍的恐惧,易先生给别人上完酷刑后 的恐惧,日本人的恐惧,男人们把“千秋万代挂在 嘴边,但他们只有一件事情,就是恐惧”。电影淡 化了女性心理表现,表现出男性中心的社会历史 观,这恰恰是张爱玲极力躲避的时代飞扬的一面。 李安称电影的主题意在表现“人只有假装才能去 触摸真实的东西”。但到底什么是真实的? 对照分析的结果,正好与麦克卢汉对冷热媒 介的认识相反。他认为“热媒介”是高清晰度的, 对受众参与的要求偏低,如印刷书籍;“冷媒介” 如影视和电话,清晰度低,更具挑战而启迪幻想, 需要接受者与发出者相互交流,共同生产意义。 小说《色戒》有意不让读者迅速弄清原委,出现了 多次倒叙后,才渐渐让读者进入间谍故事。在效 果上使读者对人物有距离感,获得了冷静反思的 空间。这跟接受美学的理论吻合,传播内容需要 保持适度的冷,才能给受众更多挑战和创造的空 问,冷的神秘也是魅力的源泉。而电影《色戒》热, 电影的闪回出现得比小说早,它更早端出答案,为 此增添了内地山区热血青年学生上前线的镜头,然 后才转向港大学生的爱国计策。李安的电影淡化 了张爱玲的冷,成为温情的故事。电影观众尤其为 激晴的画面迷惑,往往容易认同人物,难以激情疏 离地观看,难以产生反叛性思考的距离。 李安的《色戒》确实是精彩的艺术电影,仿真 再现了2O世纪初的摩登上海,挖掘出了中国传统 文化的精髓,演员们全情投人,罗曼蒂克氛围浓 郁,对上了当下华人追求高贵、优雅品味的时代潮 流,粤语、吴语、日语、英语、国语交融使人产生现 代性和全球化的幻觉。歌德说,上升的阶层是面 向世界的,而没落的阶层是面向心灵的。李安和 张爱玲正好分处两极。李安被人称为是“年度权 力霸主”,电影为大众热捧,小说原著显得受冷 落,让人觉得悲凉。李安解读原著的意义,认为 “张爱玲用性心理学去碰抗战这个大题材,显示 出与主旋律不一般的话题”,张爱玲是以性心理 去碰触抗日话题吗?张爱玲的身体叙述,体现出 虚无观念,人只不过是活着;小说在多义而充满暖 昧的幽暗的混沌中,爱与死、色与空、真与假的主 题成形就绪;张爱玲更是在反复咀嚼女性的悲哀, 为自己镇痛安神,是鲁迅说的“自啮其身,欲知本 味”,所以,《色戒》还有重要问题留待研究,张爱 玲近30年间如何反复改写这部小说?小说有几 个版本?如果李安往张爱玲的自省思索这个方向 发展,他反而可以碰触到华语电影发展的大问 题——思考心理精神层面的孤独,心灵的碰撞,人 与人关系,人与神的关系。李安在拍《色戒》之前 朝拜了瑞典电影大师伯格曼,或许,他本是心存此 念的。 注释: ①(美)爱德华-茂莱:《电影化的想象——作家和电影》,邵 牧君译,中国电影出版社,1989年,第1页。 ②(美)罗宾・R・沃霍尔:《新叙事:现实主义小说和当代电 影怎样表达不可叙述之事》,宁一中译,见(美)詹姆斯・费伦彼 得・丁拉比诺维茨:《当代叙事理论指南》,申丹、马海良、宁一中 等译,北京大学出版社,20o7年,第241—256页。 ③张爱玲:《色・戒》,见《张爱玲文集》第一卷,安徽文艺出 版社,1992年,第248—269页。 ④王寅:《李安:(色,戒)是撕破脸了》,《南方周末》,2o07年 l2月27日,第5版。 ⑤张爱玲:《自己的文章》,原载《苦竹》,l944年12月第2期, 收入《张爱玲文集》第四卷,安徽文艺出版社,1992年,第173页。 责任编辑:赵青 

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