民间小戏表演文本的文化修辞

■ 符伟

内容摘要：随着消费社会的来临，民间小戏表演文本与多种文化产生关联。以传统文化、消费文化以及后现代文化为代表，以文化修辞方式植

入到民间小戏的体系中，使民间小戏叙事体系获得新的文化资源补充。表演文本为人们带来了新的审美体验范式，也为民间小戏自身发展开拓了行进道路。

关键词：民间小戏 表演文本 修辞 符号

从发生学立场看，任何民间艺术的产生都与劳动群众相关，劳动群众创造艺术并共享其成果，这是民间艺术衍生的基本规律。民间小戏是劳动群众创作并演出的带有歌舞、唱白、故事情节的小型综合性艺术，其表演文本通过特定的表意符号来显现，使人们从中感知民间小戏释发的文化情趣进而产生联想。随着消费社会的来临，民间小戏文本出现了前所未有的变化，形形色色的文化修辞不断在表演文本中出现。后现代文化、消费文化等意识形态使民间小戏既存的民族化、地域化、个性化等传统文化基因随“大时代”轨迹形成“去自我”化趋势，民间小戏文本的原始惯例受到排挤。显然，其本色性、传统性文化修辞空间逐渐缩小，新型的修辞符号走上舞台，耀人眼目。从理论上看，这种现象并不违背发生学认识论的观点。下面笔者以湘西和黔中地区阳戏为例，对时下民间小戏表演文本的文化修辞相关事象进行探讨。

一、传统文化对民间小戏表演文本的观照“传统”一词分开二字可作如下解释，“传”主要是纵向的时间延续，属时间范畴，如“代代相传”；“统”是横向众多同类事象的集中，属空间范畴，如“统一思想”。就此意义，传统文化是经历了岁月历练和人类不断实践而形成的人类智慧结晶，被人们广泛用于社会生活和意识形态领域。就民间小戏而言，传统文化对其表演文本的修辞成为民间小戏生动可感、绘声绘色的重要部分，下面仅举三例：1.“准戏台”象征符号。如果将整场戏当作一件艺术品，那么民间小戏戏台上

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的演员、道具、服饰等都是以实体性的物质符号出现。但就“戏台”本身来讲，它不是纯粹的物质对象，而是一种非物质的象征符号，其功能就是承载戏剧内容的全部细节。从空间位置以及布设来讲，民间小戏的场所往往以山林、田间、祠堂、庭院、街道等为背景，构成所谓的准戏台。这个准戏台的基本特征是真实、简陋、便捷、经济。从艺术结构来看，准戏台成了从属于文本内容的修辞符号，每一个准戏台所具备的传统文化理念在对表演文本进行修辞的同时，本身也成为戏剧共在的内容。准戏台所采用的修辞元素是自然的山林水泽以及民俗的房瓦桌椅类实物，但象征的则是民族、民生、宗教等本土人文精神，具有一定的修辞效果和语法意义，其客观、鲜明、生动的特性和实用性得到公认。如湘西凤凰的南泉阳戏剧团常以杨家祠堂、朝阳宫、虹桥等为戏台；吉首阳戏剧团常以伏波宫、峒河岸边、街道等为戏台。2.演戏与宗教仪式同台。民俗宗教是传统文化的一个部分，宗教仪式与民间小

戏并台表演成为公众文化活动的特定形式，村民借此酬神娱人。江西、湖南、湖北、重庆、四川、贵州、云南等地流传的阳戏，往往是“阴、阳”两戏同演。如黔中阳戏的仪式内容从“开坛启请”到“送神”有16个环节贯穿于表演之中。“常见的有在同一坛祭祀仪式里戏剧表演与仪式运作同时进行，也有的内坛法师在内坛里做某一坛或几坛祭仪时，外坛师傅在地坝临时搭的戏台上表演与祭祀内容相关的戏剧。”①表演中，演戏为主，仪式为辅，二者并行不悖。仪台模式既丰富了人们的文娱生活，同时也满足了人们自我精神超越的需求。值得注意的是，这种戏、仪式

表演在现代社会生活中已失去了广泛的受众，但它仍然作为一种文化修辞存留在阳戏体系之中，其酬神功能不会失于民众。阳戏作为娱人酬神的民间小戏品种，戏、仪同台的表演文本在我国戏剧史上是一个特殊的人文景观。3.主、客同在戏文中。阳戏表演形式有多种，福泉阳戏外坛有24戏，基本内容为：赐福、贺寿、仕进、婚娶、送子等。表演时主、客都要参与到戏中。主方是受邀请的戏班（坛师等），客方是房东（以及亲戚、朋友等）。此时双方已经抹去了现实的社会身份，共同进入到戏的情境之中。“整个活动中，筹备、请神、扮演神的故事、送神——主人和他们全家，以及亲戚朋友、左邻右舍，从头到尾都是积极的参与者，时而是演员、时而是观众、时而又充当剧务和招待员。”②表演程式在主唱客随状态下进行。主、客语言及动作的连接，事实上构成了修辞与被修辞的语法关系，主方被客方所修辞。客方为文本修辞润色，并固化在文本叙事的结构中，这是福泉阳戏表演文本的特色之一。

二、消费文化语境中的民间小戏商品消费作为当代社会文化发展的动因，形成了这一时期特殊的文化语境。消费文化作为一种观念渗入到社会各个领域，最突出的现象是民间小戏文本叙述的嬗变，如演员、道具、服饰、灯光、音响、伴奏以及表演场所管理等，都被纳入商业运作以及成本预算之中。这些新的符号不仅使人们获得物质上的感官体验，同时也是小戏表演文本的修辞元素。1.相似符号置换。所谓相似符号置换是将类似或相似的符号与文本中原来的符号直接替代。比如，用打火机替代火

柴、沙发替代座椅等。湘西传统阳戏《雷交锤》（二小戏），其唱腔富有浓郁的本土特色，伴奏用的是大筒③。而在旅游景区看到的《雷交锤》则不一样，为使音乐适应游客需要，电子琴替代了大筒，说唱替代了唱腔等。又如，湘西阳戏《铡美案》中秦香莲在公堂诉说时，手中拿的竟然是吉他，但在表演中，观众并没有觉得因此失去历史感。类似的如传统脸谱与现代化妆之间置换、不同服饰体系的置换、舞台背景静态与动态的置换等，这些相似符号的置换方式在民间小戏中屡屡出现。这样的置换事实上形成了对文本的二度修辞，为文本的艺术意想带来新的视点。2.异类话语交织。消费社会中，人们为追求艺术审美旨趣，在文化资源索取方面往往不顾及对象的来源、文化关联、逻辑因果等，即便是不同族群、不同文化风格的类型也交织在一起。如传统文化与时尚文化的交织、严肃主题与娱乐主题交织、真实叙事与虚假叙事交织以及历史题材与当代题材交织等。很显然，这将导致文本主题的模糊感而失去鲜明性。笔者在调查中发现两类不同话语交织在民间小戏的情形，如将阳戏的祭祀仪式交织于现代生活、将原生态民间阳戏引入现代歌舞等。可以看出，后者实际上是以非自我文化属性成为前者的修辞元素，为前者注入新的文化素材。3.商业文化浸润。商业文化对民间小戏的浸润显而易见，现以民间小戏的题材“雇用”为例。所谓题材“雇用”，即表演题材依照“雇主”规约产生，受雇方以此获得物质回馈。这种“雇用”式行业题材包含有浓郁的商业成分，也是民间小戏自我发展的枝径。湘西张家界阳戏剧团1990年后创作了大量的“雇用”式新编剧目。如《怪县令》（湘西湘泉集团公司资助）、《六个女儿一个娘》（张家界茅岩莓茶有限公司资助）、《女税官》（永定区国税局资助）、《红盾之歌》（张家界市工商局资助）、《当兵的人》（张家界军分区资助）等。由“雇用”形成的类似民间小戏已附上了强烈的商业文化烙印，商业符号对民间小戏的修辞，不是直接在文本中出现某些商业用语及描述，而是对戏剧的形成在表演文本属性上做渗入性的影响。换言之，没有“雇用”就没有该类戏剧文本的产生。

事实上，人们在观赏戏剧表演时不自觉地接受了商业信息的传递并参与了商业文化的消费过程。而这种新型的文化运作机制，对民间小戏的发展具有一定的促进作用，商业文化对民间小戏文本的修辞仍会长期存在。

三、后现代文化对民间小戏的影响 后现代文化是消费社会的产物，强调异质、主张特殊是后现代文化的精神。下面从两个角度对后现代与民间小戏的修辞关系进行阐述。1.符号“拼贴”修辞。我们注意到，在当今社会生活与文化生活中，到处泛滥着多种不同符号组合的文化产品，如广告宣传（用语、图片、背景等）、明星演唱会（服装、饰品、音响）等，但凡对产品有益的具有表意形象的符号，只要条件允许就放肆取用，这种做法是典型的后现代行为，称为波普式拼贴。

④

民间小戏表演文本也采用了一些有效的

拼贴做法。以湘西传统阳戏《捡田螺》为例，2002年凤凰县阳戏剧团将其进行了改编，取名《白螺女》。原本风格淳朴、率真的独场二小戏，即刻变为奔放、时尚的七场“大型现代歌舞剧”，许多原来没有的符号被拼贴上去，如合唱、群众舞蹈、灯光、音响以及科学技术等。《捡田螺》与《白螺女》两戏对照，文化效应迥然不同，可以说后者是前者异质化的产品。现代文化符号拼贴在传统文化版本上，使民间小戏在叙事多样化方面获得了新的审美语感表达方式。这种能指与所指之间、传统与现代之间的异质性拼贴，得到了传播者与受众文化心理的认同。因此，拼贴是最具有修辞效力的一种方式，它最能凸显后现代文化逻辑。2.题材“换装”修辞。民间小戏囿于民族文化规范，传统题材以保经典、守师承为原则，许多剧目传世几十代，演了上百年不变。自上世纪末后现代文化思潮在中国大陆兴起，人们在新的文化生活环境中关注到民间小戏的特殊品位，由此对民间小戏题材进行恣意“换装”，以符合其文化发展的要求。如上世纪末至本世纪初张家界阳戏剧团新创剧目有《粉祸》《铁部长》《税官与屠夫》《女烟贩》《国防绿》《电话声声》等44

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部。⑤题材“换装”不是一个简单的戏剧表演程式技术转换问题，而是一种文化观念转型与构建问题，从对民间小戏表演文本模式展开的文化修辞方式来看，它所修辞的不是某一民间小戏表演文本具体的语言描述或场景布设，而是在民间小戏题材

新旧替换思维中采取的一种文化策略。这种修辞是文化观念价值的体现，因而修辞的效益是显著的，至少有两点可以认同：一是给人们提供了符合现实生活审美情趣的新的文本范式，展开了人们新的文化阅读视野；二是促进了民间小戏大胆突破陈旧题材观念的形成，促进民间小戏与时俱进的发展步调。

结语艺术反映社会生活，社会生活的变异必然导致艺术倾向的随同。就民间小戏表演文本而言，不论是传统文化基因的存留，还是消费文化以及后现代文化的影响，它与其他艺术品类一样始终伴随时代的人文精神向前发展。从艺术发展的历史轨迹来看，优进劣退是其常态，民间小戏尚能在当今风云变幻、万象重叠的文化背景中那样鲜活存显，说明民间小戏具有较强的传统文化再生力量，能把新生文化修辞资源融为一体。文化修辞不断增进、变化，民间小戏表演文本就会随之提升、更新，而人们对民间小戏的认知将在桑塔格式的“新感性”⑥视域中得到诠释。

（注：本文为湖南省教育厅基金一般项目“湘西——黔中阳戏比较研究”，项目编号：09C797）

注释：

①胡天成.重庆阳戏与福泉阳戏之比较研究[C].阳戏学术研讨会论文集.

②皇甫重庆.试论贵州民间小戏的基本特征[C].阳戏学术研讨会论文集.

③大筒，阳戏特色乐器。形如二胡，没有千斤，音色厚实、沉闷，村民自制。

④1956年，波普艺术家理查德·汉密尔顿的一幅拼贴图，该图将当时杂志中不同的物品作为表意形象剪下拼贴为一个生活场景，其中一个健壮的人手拿巨大棒棒糖，糖球上有醒目的“POP”字样，这是POP词汇第一次用于艺术家作品。参见马永建后现代主义艺术20讲[M].上海：上海社会科学院出版社，2005.

⑤周志家.张家界阳戏新剧(节)目选（1990—2003）[M].永定区文化局、张家界阳戏剧团，2004.⑥1965年，美国作家桑塔格（1933—2004年）在《一种文化与新感受力》一书中首次提出“新感性”这一概念，呼吁采用新的审美标准来面对新兴的当代艺术。

作者单位：湖南吉首大学音乐舞蹈学院

（责任编辑：轩蕾）

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