康德、席勒与伽达默尔“游戏说”的核心思想与哲学立场

康德、席勒与伽达默尔“游戏说”的核心思想与哲学立场

黄宗权

(上海音乐学院ꎬ上海　２０００００)

摘　要:“游戏”是西方艺术领域的重要术语和哲学观念ꎮ以康德、席勒、伽达默尔、斯宾塞、谷鲁斯为代表的哲学家都先后提出了基于各自哲学立场的“游戏”观点ꎬ构成了西方哲学史上的“游戏说”思想体系ꎬ对艺术的创作、人与艺术的本质关系、艺术的起源与艺术的诠释等方面均产生了重要的影响ꎮ本文着重聚焦康德、席勒和伽达默尔三者的“游戏说”ꎬ在辨析各自学说的核心主张的基础上ꎬ探究其背后的哲学立场和哲学面向ꎬ并解读其相互差异的内在逻辑ꎮ关键词:审美自由ꎻ理性与感性ꎻ游戏与艺术ꎻ艺术诠释

中图分类号:Ｊ０１　　文献标识码:Ａ　　文章编号:１６７１－４４４Ｘ(２０１８)０５－００１８－０６国际ＤＯＩ编码:１０.１５９５８/ｊ.ｃｎｋｉ.ｇｄｘｂｙｓｂ.２０１８.０５.００３

　　作为艺术起源论的一种假说ꎬ“游戏说”似乎是一个令人耳熟能详的人类学命题ꎮ但在哲学语境中ꎬ由于“游戏说”的内涵要复杂得多(很多关于艺术起源论的研究也常应用哲学、美学领域的“游戏说”思想)ꎬ它涉及到人与人性的本质ꎬ也涉及艺术和美学的诸多基本问题ꎮ比如ꎬ人为什么需要游戏?游戏和艺术在美学的视角下呈现了何种关系?游戏自身又具有何种的哲学意义?对这些问题的追问构成了“游戏说”问题的核心ꎬ对这些问题的不同回答代表了不同“游戏说”提出者的不同哲学立场和哲学思考ꎮ

在西方哲学史上ꎬ“游戏”一直是一个备受关注的术语和哲学概念ꎬ尤其在和艺术相关的领域中ꎮ早在古希腊时期ꎬ柏拉图就在«法篇»中借克利尼亚和雅典人的对话说道:“那么以快乐为我们判断的惟一标准只有在下列情况下才是正确的ꎬ一种表演既不能给我

收稿日期:２０１８－０７－１９

作者简介:黄宗权ꎬ上海音乐学院博士后ꎬ研究方向:音乐美学ꎮ

们提供有用性ꎬ又不是真理ꎬ又不具有相同的性质ꎬ当然ꎬ它也一定不能给我们带来什么坏处ꎬ而仅仅是一种完全着眼于其伴随性的魅力而实施的活动􀆺􀆺当它既无害又无益ꎬ不值得加以严肃考虑的时候ꎬ我对它也使用‘游戏’这个名字ꎮ”[１]通过这段话ꎬ我们可以看出ꎬ柏拉图眼中的游戏至少有三个重要特征:“无用性”ꎬ即它不能给实施者带来实用性的“好处”ꎻ无利害ꎬ即它看起来如柏拉图所说的“无益又无害”ꎻ愉悦性ꎬ游戏的魅力在于ꎬ快乐作为其副产品伴随而来ꎮ

柏拉图没有对游戏进行系统的论述ꎬ但是较早地进行了“严肃考虑”ꎬ他对游戏的定义显然不知不觉地影响了其后的“游戏说”ꎮ我们能从后来的哲学家身上看到柏拉图游戏观的影子ꎮ近世以来ꎬ康德、席勒、伽达默尔、斯宾塞、谷鲁斯、苏珊􀅰朗格等哲学家、思想家都先后提出了基于各自哲学思想立场的“游戏”

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观点ꎬ构成了西方哲学史上的“游戏说”理论体系ꎬ对艺术的创作、人与艺术的本质关系、艺术的起源、艺术的诠释等方面均产生了重要的影响ꎮ而其中ꎬ康德、席勒和伽达默尔三人的“游戏说”观点最具有代表性ꎬ或影响较为深远ꎬ或较为系统全面ꎬ因此本文将此三者的哲学主张作为重点讨论的对象ꎮ

戏”ꎬ或者说是“感觉的自由游戏”ꎮ主体在艺术的创作和鉴赏时候的状态ꎬ用康德在«判断力批判»中的原话来说就是:“想象力按照形式而与知性法则相一致的游戏ꎮ”[２]１７３也就说ꎬ康德认为ꎬ艺术不但和游戏具有了相似性ꎬ艺术本身是一种游戏ꎮ

在艺术和游戏同样带来愉悦方面ꎬ康德认为ꎬ审美判断所带来的美感是一种纯形式的、不涉概念、无目的、无利害的愉悦ꎬ而游戏恰恰也是如此ꎮ如朱光潜先生所评论的:“􀆺游戏和艺术ꎬ依康德的看法ꎬ都有相通之处ꎬ它们都标志着活动的自由和生命力的畅　　一、康德:知性力与想象力的自由和谐及

自由状态

　　康德是第一个把游戏活动和审美活动联系在一起的人ꎮ但他的观点和柏拉图的观点显然具有相似之处ꎮ康德首先对游戏作了一个界定ꎬ通过对艺术和一般性劳作进行区别来分析游戏的属性和特征ꎮ康德说:“艺术也和手工艺区别着ꎮ前者唤做自由ꎬ后者也能唤做雇佣的艺术ꎮ前者看作好像只是游戏ꎬ这就是一种工作ꎬ它是对自身愉快的ꎬ能够合目的地成功ꎮ后者作为劳动ꎬ即作为对于自己是困苦而不愉快的ꎬ只是由于它的结果吸引着ꎬ因而能够是被逼迫负担的ꎮ”[２]１４９在这里ꎬ康德至少提出两个重要的论断:一是艺术是一种自由的游戏ꎻ二是这种游戏无功利但又“合目的”ꎬ且带有着自身的愉快ꎮ

在第一个论断中ꎬ康德实质上对艺术和游戏建立了相似的比较ꎬ他认为二者有着共同的特征ꎬ即处于某种“自由”的状态ꎮ康德认为ꎬ艺术的本性是自由的ꎮ人和审美对象物之间的关系与在“非审美”过程中的关系不同ꎬ前者不具有实用的、利害的关系ꎬ是“不涉及利害的观照”的、是“非功利”性的———艺术没有功利的、道德的、认识的目的ꎮ即ꎬ在艺术的创作和鉴赏中ꎬ我们在心灵上并没有确立具体的、特别的目的ꎬ它纯粹只是为了单纯的愉快ꎮ而游戏恰恰也具有了相似的特征ꎮ

因此ꎬ在康德看来ꎬ不同的艺术活动是人的不同游戏ꎬ艺术活动是主体意识完全自由并和谐统一的纯粹且高级的精神游戏ꎮ如康德所说:“诗人预告的只是一种娱乐性的理念游戏ꎬ但它却为知性提供出如此多的东西ꎬ就好像他本来就只是有意在促进知性的事物似的ꎮ”[２]１６６

同时ꎬ在康德的美学中ꎬ美是审美主体的审美判断对表象的加工ꎮ康德用知性力与想象力的“游戏”形容审美判断的过程ꎮ在审美(审美判断)的过程中ꎬ不涉及对象的概念ꎬ不把对象纳入规律和逻辑的思考之中ꎮ所以ꎬ他认为审美判断也是一种“自由的游

通ꎮ这个观点是值得特别注意的ꎬ􀆺􀆺生命就是活动ꎬ活动才能体现生命ꎬ所以生命的乐趣也只有在自由活动中才能领略到ꎬ美感也还是自由活动的结果ꎮ”[３]３７５

此外ꎬ康德还强调ꎬ审美判断不具有客观普遍性ꎬ而具有主观普遍性———也就说ꎬ不同主体面对同一个审美对象ꎬ可以产生相同的心理状态ꎮ这种状态是各种认识能力(主要是“知性力”和“想象力”)协同作用的结果———这种协同结果ꎬ必然是在知性力和想象力在“自由的游戏”中才能实现ꎮ

　　二、席勒:游戏是通往人性完满的途径

席勒受到了康德的很大影响ꎬ可以说ꎬ他继承和发展了康德的游戏说ꎮ朱光潜先生也指出:“康德在哲学上所揭示的自由批判的精神ꎬ他的本体与现象ꎬ理性与感性等对立范畴的区分ꎬ以及他把美联系到人的心理功能的自由活动和人的道德精神这些基本概念ꎬ都成为席勒美学思想的出发点ꎮ”[３]４２９

正如朱光潜先生所说:席勒和康德的“游戏说”有不少共同点ꎮ席勒和康德一样ꎬ也把游戏和满足功利目的的劳作进行区分ꎮ席勒认为ꎬ游戏是满足了生存需要后ꎬ生物体用剩余的精力来自我表现和自我欣赏的活动ꎬ它不同于为满足生存需要的获取生命资源的活动ꎬ前者是游戏ꎬ后者不过是“劳作”ꎮ两人也都把游戏和美以及艺术建立了内在的关联ꎬ认为二者都是某种精神的自由状态ꎮ在方法论上ꎬ席勒拓展了康德

的思想ꎬ也采取“主－客”二元的模式来看待游戏ꎬ将理性和感性加以区分ꎬ把美看作是将感性和理性、客观对象和审美主体相统一的“游戏”ꎮ

当然ꎬ席勒的游戏说无论是核心论点还是哲学立场都与康德不同ꎬ在一定程度上ꎬ席勒是带着批判的眼光来看待康德的观点的ꎮ席勒在给朋友费舍里赫

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的信中曾这样写道:“我的关于美学的讲稿使我深入到这个复杂的领域ꎮ而为了不再盲目地追随康德ꎬ迫使我不得不合理地理解他的理论ꎮ我确实趋向建立一种客观的趣味标准来推翻康德认为这种标准似乎是不可能的观点ꎮ”[４]从这一表述中可以看到席勒和康德在美的主观和客观的标准上ꎬ持有的哲学立场是不同的ꎮ康德显然把审美的判断视为一个主观的过程ꎬ它是审美主体的知性力和想象力的自由和谐ꎮ而席勒则认为ꎬ美在一定程度上具有某种客观的“标局限ꎬ同时又意识到自身可以处于的自由状态ꎬ既感觉到自身的物质属性ꎬ又意识到自己的精神存在ꎬ这种融合让人克服了人性的碎片化ꎬ摆脱了身上一切外在的、功利关系的束缚ꎬ摆脱了身体和道德的“强制”ꎬ进入一种自由的游戏状态ꎬ最终实现了人性的完满ꎮ的确ꎬ培养感性和理性的合一ꎬ达到人性的完整和自由ꎬ是席勒整个审美理论的核心观点ꎮ

席勒理论中的游戏有两种:“自然的游戏”与“审美的游戏”ꎮ自然的游戏是一种不完全自由的生命活准”ꎮ

席勒是哲学史上对游戏说进行了最为充分论证的哲学家ꎬ提出了富于个人色彩的关于“游戏说”的观点ꎬ奠定其哲学史地位的是席勒重新审视了游戏和人、人性的关系ꎬ审视了游戏对人的作用ꎮ席勒认为ꎬ人只有在游戏的时候才能真正成为“完整的人”ꎮ“只有当人是完全意义上的人ꎬ他才游戏ꎻ只有当人游戏时ꎬ他才完全是人ꎮ”[４]１２４由此ꎬ席勒把游戏上升到了一个前所未有的高度ꎮ

游戏为何如此重要?席勒认为人有两种冲动:“理性冲动”和“感性冲动”ꎮ前者是将物质世界的多样性纳入统一形式的形式冲动ꎬ来自人的绝对存在ꎬ是人的理性本性ꎬ使人得到自由ꎮ后者由人的物质存在而产生ꎬ它将形式的一致置入物质世界的多样形态中ꎬ这是人的自然本性ꎬ它是感性的ꎮ两个冲动的分离使人性分裂———理性要求我们遵循的普遍有效法则和准则必然不可避免地限制感官本能的实现与个人需要和欲望的满足———而这种分裂让“人”不再是席勒理想中的“自由的人”ꎮ

于是席勒提出用“游戏”来解决这两种相反的冲动ꎬ弥补二者分裂造成的裂痕ꎮ席勒说:“理性出于先验的理由提出要求:在形式冲动和感性冲动之间应该有一个集合体ꎬ这就是游戏冲动ꎬ因为只有实在与形式的统一ꎬ偶然性与必然性的统一ꎬ受动与自由的统一ꎬ才会使人性的概念完满实现ꎮ”[５]１１９席勒认为ꎬ游戏的这种弥合作用ꎬ是因为在游戏的状态中ꎬ“人既意识到他的自由ꎬ同时又感觉到他的生存ꎬ既感到自己是物质ꎬ同时又认识到自己是精神ꎮ在这样的情况下ꎬ感性冲动和形式冲动将结合在一起成为新的冲动ꎬ即‘游戏冲动’(Ｓｐｉｅｌｔｒｉｅｂ)ꎮ根据这种冲动􀆺􀆺ꎬ感性和理性将相互调和ꎮ”[５]１１１也就是说ꎬ席勒认为有着完整人格的人ꎬ借助于“游戏冲动”将感性冲动和理性冲动融合在一起ꎬ形成一种既感受到自己的存在的

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动ꎮ在于自然的游戏并没有摆脱了所有需求的自由ꎮ比如ꎬ动物在饱腹之后且没有威胁情况下的玩耍活动ꎮ席勒认为ꎬ“在这些动作中有自由ꎬ但不是摆脱了所有需求的自由ꎬ而是摆脱了某种外在的需要的自由􀆺􀆺就是说ꎬ是剩余的生命刺激它行动”[５]２２９ꎮ

而审美的游戏则不同ꎬ它的对象是广义的美ꎬ它从动物性的游戏中脱离了出来ꎬ在这个过程中ꎬ审美游戏逐步摆脱了需要的强制ꎬ超越了物质的束缚ꎬ由自然的必然走向自由的表现ꎮ由此ꎬ审美游戏实现人的主体性自由ꎬ它是兼具感性和理性的人因自身内部的和谐而具有的自由ꎬ这种自由让人摆脱了任何目的的桎梏ꎬ是完全的自由ꎮ席勒认为ꎬ在审美游戏中ꎬ审美的创造冲动让人卸去了一切关系的枷锁ꎬ使人摆脱了一切强制性的东西ꎬ不论这些强制是物质的ꎬ还是道德的ꎮ同时ꎬ审美游戏中ꎬ在人的感性本性中灌进了理性的精神ꎬ在人的抽象理性形式中注入了感性的活动ꎬ修复被现实割裂的人性ꎬ使人借助审美的游戏成为人性完整的人ꎮ也因此ꎬ艺术以及基于艺术的审美ꎬ充当了恢复人的天性完整性的工具ꎮ所以ꎬ席勒大声疾呼:“人同美只应是游戏ꎬ人只应同美游戏ꎮ”[５]１２３

席勒认为艺术和游戏相似ꎬ是人精力过剩的产物ꎬ这一观点影响了许多研究艺术起源的哲学家ꎮ比如ꎬ英国思想家斯宾塞就受到了席勒的影响ꎬ他发展了席勒的“游戏说”ꎬ形成了西方美学史上著名的“席

勒－斯宾塞游戏说”ꎮ斯宾塞从审美人类学的本体论角度ꎬ在生命的目的论基础上把游戏活动和审美活动相统一ꎮ斯宾塞和席勒一样ꎬ认为艺术同游戏的本质类似ꎬ是一种消耗精力的非功利的纯粹审美的生命活动ꎮ不过ꎬ斯宾塞认为ꎬ看上去毫无目的的游戏是有价值的ꎬ它为人类的低级机能提供了消遣的方式ꎬ而同样是与现实功利活动无关的艺术活动则为人类的高级机能提供了消遣的方式ꎮ这是艺术和一般的游

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戏之间的区别ꎮ

　　三、伽达默尔:解释学语境中的“游戏”

伽达默尔既不完全同意席勒也不完全认同康德ꎮ在«真理与方法»一书中ꎬ他这样论及“游戏”:“我们要把这一概念与它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部美学和人类学的那种主观的意义分割开ꎮ如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏ꎬ那么游戏并不指态度ꎬ甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状如前文所述ꎬ伽达默尔既不关心游戏和参与者之间主－客体的统一ꎬ也不关心游戏参与者在知性力和想象力层面具有的状态ꎬ而是不断地思考游戏自身的存在方式ꎮ他说道:“我们不探究关于游戏的本质问题ꎬ而是去追问这类游戏的存在方式问题ꎮ”[６]１３２伽达默尔解释道:“艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它的真正的存在ꎮ保持和坚持什么东西的艺术经验的‘主体’ꎬ不是经验艺术者的主体性ꎬ而是艺术作品的本身ꎮ正是在这一点上游戏的存态ꎬ更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性自由ꎬ而是指艺术作品本身的存在方式ꎮ”[６]１４９在这里ꎬ伽达默尔抛开了审美自由、艺术经验、人在参与游戏时所具有的主观态度和精神状态等康德、席勒的“游戏说”的核心概念ꎬ而是认为游戏就是游戏自身存在的方式ꎮ

伽达默尔反对康德ꎬ是因为二者的哲学立场不同ꎮ伽达默尔认为ꎬ康德说的纯粹的审美判断ꎬ只有在自然美的领域才具有合法性ꎬ而这种与自然美相适应的纯粹的审美ꎬ与人的艺术经验是明显矛盾的ꎮ因为ꎬ伽达默尔的基本立场是ꎬ美学最终只有作为艺术哲学才有可能存在ꎬ也就是说ꎬ真正的美应该存在于艺术之中ꎮ

伽达默尔反对席勒ꎬ主要是二者在对待艺术的态度上是不同的ꎮ基本上ꎬ伽达默尔不认为存在一个独立自主的艺术的“理想王国”ꎬ如席勒所说的那样ꎬ存在一个没有一切限制ꎬ也没有国家和社会给予道德约束的自由审美的王国———伽达默尔反复强调ꎬ这个理想的王国在现实世界中是不可能存在的ꎬ只能是一种假想ꎮ

当然ꎬ伽达默尔和康德、席勒也有共同点ꎬ他们都认为游戏具有无目的性ꎬ游戏是自由的ꎬ游戏是不被运动目的束缚的自由运动ꎻ游戏是无目的的过剩精力发泄的产物等等ꎮ

伽达默尔在其代表作«真理与方法»中ꎬ对游戏有专门的详尽的论述ꎬ他在阐述解释学思想的过程中逐步展开“游戏说”的理论探究ꎮ他对游戏、游戏的特征、游戏与艺术的关系ꎬ有着全新的界定———当然ꎬ毫无疑问ꎬ是带着浓厚的现象学色彩的ꎮ伽达默尔的现代诠释学建立在由海德格尔开辟的存在论基础上ꎬ将传统的诠释学对方法论和认识论的研究ꎬ转变为本体

论的哲学诠释学ꎮ他反对用近代哲学的主－客观二分法来看待游戏ꎮ

在方式显得非常重要ꎮ”[６]１３３由此ꎬ伽达默尔赋予了“游戏”一词新的意义:游戏的主体是游戏自身ꎮ因为在伽达默尔看来:“游戏具有一种独特的本质ꎬ它独立于那些从事有些活动的人的意识ꎮ所以ꎬ凡是在主体性的自为存在没有限制主体视域的地方ꎬ凡是在不存在任何进行游戏行为的主体的地方ꎬ就存在游戏ꎬ而且存在真正的游戏􀆺􀆺游戏的存在方式并没有如下特质ꎬ即那里必须有一个从事游戏活动的主体存在ꎬ以使游戏得以进行ꎮ”[６]１３３－１３４

在伽达默尔看来ꎬ游戏是在一种特定时间、空间范围内遵循某种特定规则的ꎬ追求精神需求满足的社会行为方式ꎮ但游戏主体不是人ꎬ因为游戏对参与游戏的人具有某种潜在却有着强制性的规约ꎮ所以ꎬ他说:“游戏的真正主体(这最明显地表现在那些只有单个游戏者的经验中)并不是游戏者ꎬ而是游戏本身ꎮ游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西ꎬ就是使游戏者卷入到游戏中的东西ꎬ就是束缚游戏者于游戏中的东西ꎮ”[６]１５７

也就是说ꎬ伽达默尔认为游戏并不是任意的、自由的、无限制的ꎮ相反ꎬ游戏活动是一种独特的、神圣的和严肃的活动ꎬ任何游戏都有自身的规则ꎬ这种规则看似“任意”ꎬ但却是严肃的ꎮ游戏要真正的成为游戏ꎬ人们就不能轻率地玩弄游戏ꎬ参与游戏的人必须遵守这种规则ꎬ游戏者不能把游戏视为自己支配的一个对象ꎮ否则ꎬ游戏就无法进行或者说不复存在了ꎮ伽达默尔说道:“谁不严肃地对待游戏ꎬ谁就是游戏的破坏者ꎮ游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏ꎮ”[６]１５０

伽达默尔认为ꎬ游戏本身所包含的严肃性ꎬ是由游戏本身的秩序结构来保证的ꎮ任何游戏显然都会表现出某种秩序(Ｏｒｄｎｕｎｇ)ꎬ这种秩序规约了游戏者的游戏方式ꎮ即游戏的参与者不能凭借自己的主观愿望去主导游戏ꎬ相反却被游戏纳入其中ꎬ成为游戏

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的一部分ꎮ当然ꎬ游戏的参与者也许并没有意识到ꎬ自己在参与游戏的过程中ꎬ被卷入游戏的这种内在的规定性之中ꎬ成为了游戏的整体“内容”之一ꎮ人不过是某一“游戏事件”的参与者ꎬ而不是主导者ꎮ游戏也并不是在游戏者的意识或行为中存在ꎬ而相反ꎬ它吸引游戏者加入它的领域中ꎬ并且使游戏者充满了它的精神ꎮ

简单说来ꎬ伽达默尔认为:一方面ꎬ游戏者不是随意的对待游戏(在这点上和席勒不同)ꎬ游戏有着自身一种彻底的转变ꎮ这种转变使观赏者处于游戏者的地位ꎮ只是为观赏者———而不是为游戏者ꎬ只是在观赏者中———而不是在游戏者中ꎬ游戏才起游戏作用ꎮ”[６]１４２－１４３

伽达默尔甚至说:“游戏是为观赏者而存在的”[６]１４３ꎮ类似于戏剧和音乐这样的舞台艺术ꎬ游戏者和观赏者的区别被取消了ꎬ观赏者就是游戏者ꎮ他只有加入游戏ꎬ承认游戏规则ꎬ才能成为观赏者ꎮ游戏者也是观赏者ꎬ因为他以自身的游戏为观照对象ꎮ独立的存在意义ꎻ另一方面ꎬ游戏和游戏者之间的关系ꎬ不是主体和对象的二元关系(在这个点上ꎬ具有现象学色彩ꎬ和康德不同)ꎬ游戏主导了游戏的参与者而不是相反ꎬ游戏和游戏者是合为一体的ꎮ

从以上两个方面入手ꎬ伽达默尔借助于游戏与艺术进行了类比:

第一ꎬ艺术也有自身特殊的结构ꎮ他举了一个戏剧(Ｓｃｈａｕｓｐｉｅｌ)的例子ꎬ像游戏一样ꎬ戏剧是某种自身封闭的游戏结构ꎮ这种封闭的结构决定了戏剧的游戏是独立存在的ꎮ

第二ꎬ在艺术活动中ꎬ把审美意识看成审美主体面对某个审美对象ꎬ这也与实际情况不相符合ꎮ他认为ꎬ艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象ꎬ而且正相反ꎬ审美行为自身远比审美意识重要得多ꎬ审美行为乃是艺术表现活动存在过程的一部分ꎬ在本质上类似于独立存在的游戏所具有的整体性和一元性ꎬ游戏的参与者不过是这个整体的一个部分ꎮ

根本的分歧在于ꎬ康德认为ꎬ艺术是作为审美对象而存在的ꎬ人和艺术(审美对象)之间建立的是一种主体－客体二元的关系ꎮ但是ꎬ伽达默尔不这么看ꎬ他认为审美行为自身的独立性ꎬ就像游戏不依赖游戏者存在一样ꎮ

另外ꎬ伽达默尔的一个新游戏视角是把游戏的“观赏者”提到了一个重要的位置ꎮ一般认为ꎬ游戏参与者的表现活动已经构成了完整的游戏ꎬ观赏者的存在与否并不重要ꎮ但伽达默尔反对这一看法ꎬ认为游戏必须借助观赏者才能最终实现ꎬ他以舞台表演艺术为例ꎬ认为象戏剧这样的表现者和观赏者已经分化的游戏来说ꎬ表现者单方面的表现活动不能构成完整的游戏ꎬ它的完整性有待于观赏者的参与ꎮ伽达默尔说:“只有观众才实现了游戏作为游戏的东西􀆺􀆺在这整个戏剧中ꎬ应出现的不是游戏者ꎬ而是观赏者ꎮ这就是在游戏成为戏剧时游戏之作为游戏而发生的

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显然ꎬ伽达默尔更重视观赏者ꎮ他说道:“虽然游戏者好像在每一种游戏里都起了他们的作用ꎬ而且正是这样游戏才走向表现ꎬ但游戏本身却是由游戏者和观赏者所组成的整体ꎮ事实上ꎬ最真实感受游戏的ꎬ并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的ꎬ乃是那种并不参与游戏ꎬ而只是观赏游戏的人ꎮ在观赏者那里ꎬ游戏被提升到了它的理想性ꎮ”[６]１５３

伽达默尔之所以青睐游戏理论ꎬ对之展开复杂的哲学思考ꎬ其实是为他的整体理论而服务的ꎮ如美国学者帕特里夏所评论的:“游戏者当然带着一种态度进入游戏ꎬ但是与其说这种态度建立游戏ꎬ毋宁说它为游戏所充满并被游戏所引导ꎮ就这一点来看ꎬ游戏在伽达默尔的著作中富于两个目的:它是理解艺术经验的一个意象ꎻ它具体说明了人能认识到主－客二分不是理解人的生存的唯一或根本的方式的可能性ꎮ”[７]伽达默尔自己也承认道:“在游戏里ꎬ首先真理与艺术作品的感染作用形象地得到表现ꎮ真理不是某种死的东西ꎬ而是某种最‘生生不息的’和最有激励促进的东西ꎮ”[６]６７

的确ꎬ作为现代哲学释义学的奠基者ꎬ伽达默尔的出发点和归宿都是为了建立一种关于理解和解释的哲学ꎮ伽达默尔认为ꎬ解释学中真理的特质与游戏的特质有许多相似之处ꎬ“游戏”概念可以非常形象地用来刻画解释学的真理ꎮ比如ꎬ他论证游戏活动总是一种不断进行的来回或往返重复的运动ꎮ其实是想说:对艺术作品意义的揭示是永久开放的ꎮ在艺术作品和阐释之间存在永无止境的往复ꎮ他对此的一句论断ꎬ已经成为了阐释学领域的经典名句:“艺术作品的意义永远不会终止ꎬ正如游戏永远没有真正的结局ａｇａｍｅꎮ”(Ｔｈｅｎｅｖｅｒｍｅａｎｉｎｇｒｅａｃｈｅｓｏｆｔｒｕｅｔｈｅａｒｔｗｏｒｋｆｉｎａｌｉｔｙ)ꎮｉｓｎｅｖｅｒｆｉｎａｌꎬｊｕｓｔａｓ[８]

　　“结游戏说　语

”影响了很多学者ꎬ当然对具体的观点有

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不同的声音ꎮ比如谷鲁斯就反对席勒、斯宾塞的主张ꎬ认为艺术和游戏不是根源于人的“剩余精力”ꎬ也不是和功利目的无关ꎮ他认为任何游戏都是有目的的ꎮ也就是他反对“精力过剩说”ꎬ提倡“练习说”———小女孩给木偶喂食ꎬ是练习做母亲ꎬ男孩做打仗的游戏是为了练习战斗的本领ꎮ艺术家也不是只为创造的乐趣而去创造ꎬ艺术家希望用自己的创造来影响别人ꎬ这其实是一种较高的外在目的ꎮ

交道ꎬ或者说ꎬ答案必须采取反论的形式:有意的无意义或一种无意义的游戏ꎮ”[１０]当然ꎬ即使从最终的音响形态来看ꎬ凯奇等人的音乐ꎬ如果用游戏的眼光来打量它们ꎬ显然具有一番别样的风景ꎮ

参考文献:

[１]　柏拉图.柏拉图全集(第三卷)[Ｍ].王晓朝ꎬ译.北京:人民出版社ꎬ２００３:４１８.

另外ꎬ值得进一步思考的问题是ꎬ“游戏”本身和艺术在实践层面的关系又如何呢?卡西尔曾说过ꎬ在艺术家的游戏世界里ꎬ“事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中ꎬ而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的或造型的形式的新世界ꎮ”

[９]

也就说ꎬ卡

西尔认为ꎬ艺术家以“游戏”的方式在想象力的作用下ꎬ将现实世界的材料变成了各自不同的艺术形式ꎮ这点在当代艺术中ꎬ似乎更加突出ꎮ当代艺术ꎬ尤其是音乐———准确地说ꎬ是２０世纪以来的所谓“现代音乐”———在“二战”结束以来ꎬ西方音乐的创作风格有着前所未有的变化ꎬ这种变化已经难以简单地用以往的文化观念去套用解读了ꎮ而游戏精神ꎬ似乎在某种程度上契合了这种创作音乐的方式及其最终呈现的音乐音响面貌ꎮ尽管不是每一位２０世纪的作曲家都以“游戏”的心态进行创作ꎬ但是其代表人物的观念还是呈现了时代的心声ꎬ比如ꎬ写出了«４分３３秒»的约翰􀅰凯奇在«无言»(Ｓｉｌｅｎｃｅ)里写道:“写音乐的目的是什么?当然不是与各种意图打交道ꎬ而是与音响打

[２]　康德２００２.

.判断力批判[Ｍ].邓晓芒ꎬ译.北京:人民出版社ꎬ[３]　[４]　朱光潜毛崇杰..西方美学史席勒的人本主义美学[Ｍ].北京:[人民文学出版社Ｍ].长沙:湖南人民出版ꎬ１９７９.

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(责任编辑:王勤美)

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