中国美术史复习.

2.精细俊俏的黑陶艺术：黑陶以距今约4000年左右的龙山文化类型为代表，龙山文化黑陶以黑灰陶土制成，外表磨成黑色，胎壁很薄

二·青铜工艺美术是中国古代美术史上的第二个高潮

1.青铜“礼器”的艺术精神：青铜礼器在各种礼仪场合主要在祭祀活动中使用。成为连接凡界和天神的媒介。青铜礼器是三代青铜器的主要部分，这也是中国青铜器铸造史上一个很重要的特点。三代青铜器的“礼器”性质也就决定了它的特殊地位和艺术精神。中国青铜器的“礼器”性质则决定了它把人鬼神化了，把人置于鬼神威严之下。它是在极端贬抑人性的基础上高杨“神性”。青铜工艺具有如此大的社会意义、宗教意义和政治意义，这在世界各民族艺术中是罕见的。正因为如此，形成了青铜艺术的特殊风格。

2.青铜的造型与装饰特点：造型大都端庄凝重，纹饰富丽而怪异，不同于古希腊艺术简洁，单纯，明朗的特色；装饰样以饕餮纹最具特色：饕餮是一种想象中的神秘怪兽。青铜器常见纹饰。为一种图案化的兽面，故也称兽面纹。饕餮纹一般以动物的面目形象出现，具有虫、鱼、鸟、兽等动物的特征，由目纹、鼻纹、眉纹、耳纹、口纹、角纹几个部分组成。面目结构较鲜明，也正是利用这些特征，将人们引到了一个神秘的艺术世界，商代的饕餮纹在吸引人们注意力方面是特别有效的。饕餮纹凶猛庄严，结构严谨，制作精巧，境界神秘，是青铜器装饰图案中最优秀的作品之一，代表了青铜器装饰图案的最高水平。饕餮纹图案庄严、凝重而神秘的艺术特色 3.司母戊鼎是商后期（约公元前十四世纪至公元前十一世纪）铸品，原器1939年3月出土于河南安阳侯家庄武官村。。此鼎形制雄伟，气势宏大，纹势华丽，工艺高超，重达875公斤，高133厘米、口长110厘米、口宽79厘米，是迄今为止出土的最大最重的青铜器司母戊鼎初为乡人私自挖掘，出土后因过大过重不易搬迁，私掘者又将其重新掩埋。司母戊鼎在1946年6月重新出土。新中国成立后，于1959年入藏中国历史博物馆。鼎身呈长方形，口沿很厚，轮廓方直，显现出不可动摇的气势。司母戊鼎立耳、方腹、四足中空,除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外，其余各处皆有纹饰。在细密的云雷纹之上，各部分主纹饰各具形态。鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰，四面交接处，则饰以扉棱，扉棱之上为牛首，下为饕餮。鼎耳外廓有两只猛虎，虎口相对，中含人头。耳侧以鱼纹为饰。四只鼎足的纹饰也匠心独具，在三道弦纹之上各施以兽面。据考证，司母戊鼎应是商王室重器，其造型、纹饰、工艺均达到极高的水平。是商代青铜文化顶峰时期的代表作。

三、帛画

1.战国楚帛画《人物龙凤帛画》：纵约28厘米 横约20厘米 湖南省博物馆藏 。又名《晚周帛画》、《夔凤美女图》，1949年出土于湖南长沙陈家大山一座战国楚墓中。“帛画”是指古代绘在丝织物上的图画。画中描写一端庄高髻的妇女侧身而立，双手合掌，细腰，袖口宽松，长裙曳地，体态优美。妇女的上方画一只展翅飞舞的凤和一条蜿蜒向上升腾的龙。根据当时楚国的习俗并结合文物考证，此画的妇女形象即是墓主人，作品的主题是表现龙凤引导死者即墓主人灵魂升天。人物合掌祝祷，神态庄重虔诚，处于静态；与动态的龙和凤形成对比，使整个画面构成对比中的和谐。此画在丝织品上以墨线勾勒，画中勾勒用笔流畅，块面黑色与线描纹饰都经过精心设计处理，线条曲直配合得当，用色也十分讲究，显得协调并富装饰意味。

2.《人物御龙帛画》：出土地点：湖南长沙于弹库楚墓。外形尺寸：长37．5厘米，宽28厘米。制作年代：战国中期晚段。描绘巫师乘龙升天的情景。巫师宽袍高冠，腰佩长剑，手执僵绳，神情潇洒地驾驭巨龙。龙首轩昂，龙尾翘卷，龙身为舟，迎风奋进。龙尾之上立有长颈仙鹤，龙体之下有游鱼。帛画中的华盖飘带与巫师衣带随风飘动，表现巫师乘龙飞升的动势。帛画的绘画手法以单线勾勒与平涂、渲染兼用，人物略施彩色，余用

金，白粉彩。从构思上看，整个画面布局合理，巫师、巨龙、鱼、鹤各得其所，恰到好处。

3.顾恺之（346—427），字长康，小字虎头，江苏无锡人。以“画绝、才绝、痴绝”驰名于世。他是有“画圣”之誉的画家卫协的弟子，“佛画之祖”曹不兴的再传弟子。顾恺之重视表现事物的内在精神，并在我国绘画史上第一个提出“传神”的主张，他的绘画思想也是当时士大夫的审美理想在绘画领域的体现。他画的维摩诘清秀、瘦弱、超然、善谈的形象，正是追求恬淡、寂寞的魏晋名士的概括。顾恺之画的《洛神赋图》，是根据诗人曹植的一篇名赋创作的。该赋描写的是曹植从京师回家的途中，遇洛水女神并与之相恋的动人故事。绘画以故事的发展为线索，分段描绘了曹植与女神相会、游玩、相别的情景。他画的《女史箴图》是根据西晋张华一篇宣传封建女德的箴文所画的九段插图性长卷，作者根据他所熟悉的贵族妇女进行描绘，某种程度上有助于我们了解当时的社会生活。顾恺之的画，线描圆润、细劲、连绵、均匀，如春蚕吐丝，具有一种独特的韵味。顾恺之对中国绘画的发展产生了深远的影响，南朝陆探微以及张僧繇、郑法士、展子虔、阎立本、吴道子、周昉等都临摹过他的画迹，受到他的影响。

四、1.画像石(砖)的分布：画像石（砖）是指汉代豪族祠堂和陵墓地面建筑阙、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的装饰绘画性雕刻。它们虽以砖石为质地，但构图与造型都是绘画式的。雕刻技法主要有：阴线刻、阴线凹入、浅浮雕与线刻相接合等。画像石在山东、河南、四川、陕西、山西、江苏等地都有发现。其中以山东西部、南部、河南南阳等地为最多最富有代表性。画像砖来源于战国末期的空心砖上奈印花纹，秦建筑遗址与墓冢中都发现有画像砖。目前发现的画像砖多属东汉，其中以四川为最多。

2.古朴深厚的山东画像石艺术 3.泼辣豪放的南阳画像石艺术 4.清新明朗的四川画像砖艺术 五、1.深沉雄大的大型纪念兴石雕:《霍去病墓前石雕》主要雕刻《跃马》、《卧马》、《立马》（也称马踏匈奴）：是整个群雕作品的主体，雕塑中，作者运用了寓意的手法，用一匹气宇轩昂、傲然屹立的战马来象征这位年轻的将军。它高大、雄健，以胜利者的姿态伫立着，有一种神圣不可侵犯的气势；而另一个象征匈奴的手持弓箭的武士则仰面朝天，被无情地踏在脚下，显得那样渺小、丑陋，蜷缩着身体进行垂死挣扎。整个作品风格庄重雄劲，深沉浑厚，寓意深刻，耐人寻味，既是古代战场的缩影，也是霍去病赫赫战功的象征。雕塑的外轮廓准确有力，形象生动传神，刀法朴实明快，具有丰富的表现力和高度的艺术概括力，是我国陵墓雕刻作品的典范之作。西汉雕刻。霍去病墓石刻之一。是这组石雕群的主像。作品表现一匹昂首屹立的战马，四足下踏着一名手持弓箭的匈奴首领，以战马象征西汉政权的声威和霍去病的战功，群雕中没有出现霍去病的形象，却更加强了象征性和纪念意义。战马既警惕又安详，既善良又含讽刺的神情，似乎在讥笑被踩的失败者；仰卧马下挣扎的武夫露出绝望的神情，反衬出马的英雄气概， 构图别具匠心， 造型特征鲜明。马的腿粗而坚实，犹如四根巨大石柱，与马身浑然一体，构成永久性的柱石建筑感。由于象征手法的运用也使它具备了浪漫的特色，使观者联想的领域更加开阔。

2.寓美于朴的陶俑:《秦陵兵马俑》：秦陵兵马俑共有3个兵马俑坑，呈品字形排列。一号坑为步兵部队，东西长230米，南北宽62米，深约5米，面积为14220米，是一位农民打井时挖出的。二号坑呈曲尺形，面积为5000米2，它是由骑兵、战车和步兵（包括弩兵）组成的多兵种特殊部队。三号坑呈凹字形，面积为520米2，似为统帅一、二号坑的指挥机关。三个坑共有7000余件陶俑、100余乘战车、400余匹陶马和数十万件兵器。 秦兵马俑场面宏大，威风凛凛，队列整齐，展现了秦军的编制、武器的装备和古代战争的阵法。秦兵马俑皆仿真人、真马制成。陶俑身高1.75米～1.95米，多按秦军将士的形象塑造，体格魁伟，体态匀称。陶俑又按兵种的不同分为步兵俑、骑兵俑、车兵俑、弓弩手、将军俑等。步兵俑身着战袍，背挎弓箭；骑兵俑大多一手执疆绳，一手持弓箭，身着短甲、紧口裤，足蹬长统马靴，准备随时上马拚杀；车兵俑有驭手和军士两种，驭手居中，驾驭着战车，军士分列战车两列，保护驭手；弓弩手张弓搭箭，凝视前方，或在立姿，或在跪姿；将军俑神态自若，表现出临阵不惊的大将风度。陶马高1.5米，长2米，体形健硕，肌肉丰满，昂首伫立，鬃毛分飞，表情机警敏捷，匹匹都像是奔驰战场的骏马。这些都显示了秦始皇威震四海、统一六国的雄伟军容，表现了极高的造型艺术，是世界上独一无二的文化艺术宝库。《击鼓说唱俑》：灰陶制，高55厘米，东汉作品时期，出土于四川成都天回山崖墓，说唱俑席地而坐，头戴软小冠，并以长巾围绕一匝，前额上打一花结。上身光赤，下身著长裤，赤脚，额前布满皱纹皱，眯缝双眼，活泼诙谐憨厚之态。说唱俑左臂抱一扁鼓，翘起的右脚，扬起的握着鼓椎的右手，都着意表现出一位神采飞扬的说书人的滑稽形象。这个说唱俑的表演仿佛已经进入了高潮，他得意忘形，表情夸张，竟不自觉地手舞足蹈起来…… 作者既表现出强烈的写实主义，又采用了极其夸张变形的手法，表现说唱者那种特殊的神气，创造出一个的充满戏剧性的精彩场面。 六 南北交融，东西并汇——魏晋南北朝美术

1.时代新风的开拓者 曹不兴、卫协 2.曹仲达，北齐人，以画梵像著名，其画风在绘画史上有较大影响。素有\"曹家样\" 之誉，其画衣衫褶纹被人们称作“曹衣出水”.“曹衣出水，吴带当风”主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。一种笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；一种笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。而“曹衣出水，吴带当风”中所指的“曹”、“吴”又有两种不同的说法，一说曹为曹仲达，吴为吴道子；一说曹为曹不兴，吴为吴暕。曹不兴为三国时吴国吴兴人，又名弗兴。擅长画龙、马、虎及人物，画史有“误墨于素，因势成蝇”的传说。吴暕为南朝宋代人，擅长画佛像罗汉，时享盛誉。而“曹衣出水，吴带当风”一般多指曹仲达和吴道子。 曹衣出水又称“曹家样”是由中亚曹国的北齐曹仲达创造的中国古代人物衣服褶纹画法之一。《图画见

闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中冒出之感，后人因之命名。曹仲达能画梵像。他画过许多佛陀、菩萨、可惜没有作品流传下来。不过这个风格却在龙兴寺的出土佛像上找到了。《点石斋丛画》：“用尖笔，其体重叠，衣褶紧穿，如蚯蚓描。”此法用笔最宜沉着。北宋陈用志，明丁云鹏、陈洪授等人作品，系基于此法之发展。吴带当风”说的是画圣吴道子，擅长画人物故事画，主要作品有《天王送子图》。 在他的作品中，衣服的皱褶能使画看起来更加生动形象，让人感觉画中人物的衣带都随风飘动，

有身临其境之感。 3.顾恺之绘画理论“迁想妙得”,代表作《洛神赋图》:是以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的，顾恺之在画卷中巧妙地再现了文学作品的精神实质，洋溢着画家丰富的想象力个卓越的艺术才能。作者吧那位似去似来，飘忽无定，在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传神处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对，流连徘徊渴望而不可及的样子，传达出无限惆怅的情意和哀伤的情调。作者把不同的情节在一幅卷中展示出来以装饰性手法处理山水树石，一方面使画面连成整体，同时使主体人物更加突出，而且表现出似真似幻、神、人交融的幻境，充满了浪漫主义色彩和诗意气氛。这图卷完全显示了顾恺之的艺术思想，士大夫的心境和艺术的才华。

4.谢赫品画艺术标准“六法论”:“气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写”，使在对传统绘画实践总结基础上提出来的。“六法”是一个互相关联的有机整体，\"气韵生动“是品画的最高美学准则谢赫把它视为”六法“之本，其他五法是达到”气韵生动“的必要条件》”气韵生动“实际上是对顾恺之”传神论“的直接继承和发展。“骨法用笔”与“气韵生动”有着密不可分的内在联系，二者有同一性。“应物象形”是画家在绘画过程中的观察认识方法。“随类赋彩”指任何客观对象都是以其自身有的形体和色彩存在与客观世界中，画家在绘画过程中，必须根据具体对象，作必要而正确的施色。“经营位置”或“经营，位置是也”。经营原意为营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作，因断句不同而使“位置”或为名词，或为动词，总之指构图和构思。“传移模写”或“传移，模写是也”，指临摹作品。传，移也，或解释为传授、流布、递送，模为摹仿。绘画上的传移流布，靠的是模写。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，由于它并不等同于创作，故谢赫将其放于六法之末。

七、早期佛教雕塑：第一阶段以北魏云岗石窟造像为代表； 第二阶段以洛阳龙门宾阳洞造像为代表；第三阶段以北齐石刻为代表。

第五章 灿烂求备，异彩纷呈——隋唐五代美术 一、人物画

1.初唐画坛上的两大画风 阎立本《步辇图》：是唐代画家阎立本的作品，描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。在唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。《历代帝王图》：中国唐代画家阎立本人物画代表作。又称《古帝王图》。此图绢本，设色，纵51.3厘米，横 531厘米。此图描绘从西汉至隋朝十三个皇帝的形象。画家力图通过对各个帝王不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界、性格特征。那些开朝建代之君，在画家笔下都体现了“王者气度”和“伟丽仪范”；而那些昏庸或亡国之君，则呈现委琐庸腐之态。画家用画笔评判历史，褒贬人物，扬善抑恶的态度十分鲜明。人物造型准确，用笔舒展，色彩凝重。此图经历代内府或个人收藏，清末落入梁鸿志之手，流入国外。 2.“画圣”吴道子的艺术成就：盛唐时代的吴道子，河南阳翟（禹县）人，他的艺术成就是多方面的，山水人物、花鸟走兽无所不能，是我国古代最享盛名的画家之一，被誉为“画圣”。吴道子的绘画一反南北朝以来重视色彩的传统，以略施淡彩、重线不重色的方式，形成了与顾恺之以来谨细的“密体”截然不同的“疏体”。他的画主要靠笔下千变万化的线表现对象的体积、质感和精神，线条轻重顿挫，富有韵律美，人称“莼菜条”。由于吴道子重线不重色，促成了水墨画的产生。据说他画嘉陵江三百里风光竟在一日之内完成，这也从侧面说明他的画不可能是重彩，而只可能是水墨或水墨淡设色。吴道子在宗教绘画上表现出非凡的创作热情，曾画过佛教、道教题材的壁画300余幅。他的佛教画人物，衣纹流畅飘洒，突破北齐曹仲达薄衣贴身的“曹衣出水”风格，形成“吴带当风”的独特民族风格。《送子天王图》便展示了这一绘画特色，这幅画基本上采用白描的手法，着色轻淡，描绘了佛祖释迦牟尼诞生后，其父抱着他去拜见天王的情景，画面生动地刻画出对象的心理状态，如净饭王抱着释迦牟尼时小心翼翼，诸神张皇跪拜……这一切都烘托出释迦牟尼具有无上的尊严。 二、1.展子虔被张彦远称为“唐画之祖”《游春图》

2.李思训父子的青绿山水画：在中国山水画史上，唐代宗室大小将军李思训父子具有里程碑式的作用，他们

师承展子虔“有钩无皴，重视色彩”的青绿山水技法，并把山水画推向一个新境界，创造了“青绿为质，金碧为纹”的大青绿山水，其色彩富丽、灿烂，表现了祖国山河之美。中晚唐着色山水画及历代山水画都深受其影响。明代董其昌把山水画分为南北宗，他推李思训父子为北宗山水的奠基人

3.水墨山水画的发展：吴道子确定了水墨山水画的艺术形式，但他”有笔无墨”王维继承了吴道子画派。创“破墨山水”，发挥了水墨在山水画中的重大作用，把山水画艺术推向一个新的高度。他的山水画受吴道子和李思训的影响，画水墨也画青绿山水，而以水墨山水画对后世的影响为最大。他在中国山水画史上曾被推崇为“南宗”之祖。这不仅在于他在山水墨技巧方面的开拓，而重要的是他笃信佛学神理，首创了中国山水画中优美独特的“禅境”表现。他的画一变钩石斤为渲淡渐近自然，意境幽深接见天趣，在山水画，山水诗中，真正实现了中国传统美学中“天人合一”的审美境界。他首先采用水墨渲染的技法，丰富了山水画的表现语言和审美意境，对山水画的变革作出重大贡献。他追求自然清淡、含蓄悠远的境界，得到后来文人画家的推崇，明代的董其昌更将其视为南宗山水画的创始人。

三、1.盛世之光——敦煌莫高窟的唐代壁画：题材内容：本事故事和说法图大大减少，代之以“经变”故事和愈来愈多的“供养人”形象代替，歌颂佛国的欢乐，陪衬以现实享受劳动等场景。从经变题材 的选择和场面处理上，可以看出这时的社会现象、宗教思想及人们的愿望，已与南北朝代大为不同了，欢快明亮的气氛，代替了阴深沉郁的情调，喜乐升平的极乐世界代替了阴森血腥的场面。艺术特色：①绘画技巧的成熟，线描技巧的高度纯熟，富于变化，造型的准确生动，结构感强，人物表情刻画细致、微妙，与环境自然融合②壁画规模不凡，显示着大唐\"气魄宏大，强健自信\"的精神风貌。③佛教人物的民族化，世俗化

2.绘画史论中的著名命题:“外师造化,中得心源”: 外师造化，中得心源」这句话，出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单的说，「造化」是指大自然，「心源」指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。

第六章 一、1.“富贵”与“野逸”风格的并存—徐熙和黄筌的花鸟画艺术: 五代是花鸟画艺术走向成熟的时期。与山水画一样，它也形成不同的地区艺术特色，主要有两个流派，一派以为西蜀黄筌父子为代表，一派以南唐徐熙为代表。黄筌父子的画浓艳工丽，与南唐徐熙的淡墨轻彩画风迥异，在画史上有“黄家富贵，徐家野逸”之说。西蜀的黄筌为宫廷画家，花鸟题材多是宫廷中的奇花异草、珍禽异兽。他注重写实，观察仔细，画法上采取细线勾勒、重彩渲染的方式，给人浓艳工丽、情态生动的感觉。这种画风迎合了宫廷贵族的欣赏习惯，并成为北宋画院的规范，风行数百年之久。《写生珍禽图》可能是黄筌给他儿子作临摹用的范本，画中画了麻雀、蜡嘴等10多只鸟和蚱蜢、蝉等20多只昆虫，虽是一幅写生画稿，但画面空间布置合理，显得生动匀称。每只鸟虫的形态准确、质感很强，龟甲的坚硬、羽毛的轻柔、蝉翅的透明，都表现得栩栩如生。徐熙是南唐的一位文人，未曾做官，人称“江南布衣”。他作画也重视写生，但多以“汀花野竹、水鸟渊鱼、蔬菜茎苗”等为题材，画法上落墨较重，敷色清淡。这种“野逸”的画风朴素自然，尤受后来的文人欣赏。但徐熙入宋后，不受北宋画院欣赏。

徐熙的孙子徐崇嗣改变画法，直接用色彩晕染描绘对象，开创了“没骨法”这一在绘画上占重要地位的技法。 2.势壮雄强,旷远悠深——北宋中原画派与院体山水画

——宋初山水画以李成、关同、范宽为代表.李成《晴峦潇寺图》、《读碑窠石图》,李成（919—967），字咸熙，擅长描绘雪景寒林一类的景色。画石用云头皴法，嶙峋多洞，俗称“窠石”；画树喜用重墨，树干曲折多节，枝桠皆枯瘦尖利，坚硬虬屈，因而被称为“蟹爪”。据《宣和画谱》称，在北宋初年，李成声誉极高，被推为“古今第一”。由于李成过世后，其子孙大力收购他的作品，使得他的真迹在北宋末年就很少见了。传为李成与王晓合作的《读碑窠石图》，描绘了一位头戴草笠的骑驴老翁正在竭力地辨认老树下一块碑石上的碑文，给人一种萧瑟荒寒、睹物思古的感觉。范宽《溪山行旅图》、《雪景寒林图》.范宽，字中立，陕西华原人，本名中正。初学荆浩、李成，尤重面对真山真水写生，《溪山行旅图》是他传世的代表作品。该画通过质朴粗韧的用笔，浓重浑厚的施墨，表现出北方山石苍劲厚重的质感。此外，该画构图严谨，结构坚实，并把用“点子皴”皴成的主峰放在画面正中，其势雄伟，表现出了北方山水雄浑壮观的气象。

——院体山水画代表郭熙《早春图》、《林泉高致集》。郭熙，是北宋又一个杰出的山水画家，他的画在宋神宗时享有盛名。王安石变法期间，宫殿厅堂都挂郭熙的画，王安石变法失败后，他的画全被撤了下来，有的画甚至被当做抹布。《早春图》是他的代表作，描绘的是薄雾轻笼的春山里草木发青的景致，表现出“春山淡冶而含笑”的审美意境。郭熙还是个绘画理论家，他的绘画理论著作《林泉高致》，总结了他自己的山水画创作经验，并概括前辈画家的创作成果，着重讨论了山水画的意境创造，如提出“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”等审美类型。此外，在该书里，他总结出“高远、深远、平远”的构图与透视方法，在中国古代画论中占有重要地位。

3.“米点山水”与青绿山水:米芾（1051—1107）及米友仁（1086—1165），也称“二米”或“大小米”。两人都是北宋著名的书画家，他们创造的“米点山水”追求笔墨情趣，崇尚“平淡天真”，对元明清以来的文人画影响很大。米芾的绘画真迹无存，书法则有传世之作。这位名列“宋四家”之一的书法家强调八面出锋，结字欹侧多姿，继晋唐而独树一帜。其子米友仁的《潇湘奇观图》是“米氏云山”的代表作。该画描绘的是“晴晨晦晚”的潇湘奇观，有一种不可名状的神奇之趣。

4.五代时期的人物画：南唐的人物画常取材于宫廷贵族生活，顾宏中的《韩熙载夜宴图》、周文矩的《重屏

会棋图》等作品就是其中留存下来的杰作。《韩熙载夜宴图》描绘的是南唐大臣韩熙载在家里与客人夜宴的情景。韩熙载原是一个有政治抱负的南唐大臣，但他目睹南唐统治阶级内部斗争激烈的现实，为逃避政治上的不测遭遇而故意放纵于声色之中。后主李煜想启用韩熙载为相，但又耳闻他生活放荡而放心不下，于是派画家顾闳中、周文矩等夜至其家暗访，顾闳中回去后，凭目识心记绘成这幅名画。这幅画分听乐、观舞、歇息、清吹、宴散等五个连续的画面，每段皆以气宇轩昂的韩熙载为画中主体，不仅真实地再现了夜宴豪华的排场、热烈的气氛，而且把韩熙载寂寞寡欢的内心世界也细腻地刻画出来。该画运笔精熟，色彩绚丽和谐，显示了顾闳中在艺术上的高深造诣。周文矩《重屏会棋图》描绘的是南唐中主李璟与他三个弟弟下棋时的情景，居中前视者是李璟。该画因为画面上的那个大屏风上又画了一个小屏风，所以画名用“重屏”二字，屏风上画的是唐代诗人白居易《偶眠》一章的诗意。这种“重屏”的独特构思，使画面空间富有变化，拓展了中国画的构图法。另外，此画衣纹用线细劲曲折，流畅多变，又略带颤动，这种“战笔”的线描法丰富了中国画中线条的表现力。这幅画对于我们今天研究当时宫廷生活以及服饰、家具、文化娱乐等方面也有一定的历史参考价值。

5.李公麟的白描艺术;宋代的人物画，仍以宗教内容为主，如描绘道教内容的武宗元的《朝元仙杖图》、李公麟的《维摩诘图》。同时，表现中下层生活的风俗画也大大增加，如李嵩的《货郎图》、张择端的《清明上河图》等。白描大师李公麟是宋代人物画的杰出代表。李公麟（1049—1106），字伯时，号龙眠山人，安徽舒城人。他有较好的文学功底及考古学知识，人物、山水、鞍马、佛像皆能。李公麟很注重写生，对他笔下的人物形象，我们往往能从其外貌上区别出身份、地域和性格特点。最值得一提的是李公麟吸收顾恺之、吴道子、武宗元等人的用线技巧，把原来只限于勾粉本的白描发展成为独立的绘画形式，通过线条的粗细浓淡、轻重虚实、刚柔曲直来写形传神，生动地表现人物的形体、喜怒哀乐等表情以及衣着的质感等。如从李公麟的《维摩演教图》中，我们就可以看出维摩诘出众的智慧与辩才。梁楷：梁楷自号“梁风子”，时人称他“梁疯子”，但他的绘画艺术却甚受时人推崇。他曾师法李公麟白描人物，有“描写飘逸，青过于蓝”之誉，但后来转师石恪画法，变细笔白描为水墨逸笔，突破院体画派严谨画风。画水墨人物时，大胆舍弃次要笔墨，创“减笔描”。“减笔描”抓住形象的主要特征，完美地表现出对象的神韵，写神又不失形似，是写意人物画达到一个新高峰的象征。《泼墨仙人图》是梁楷“减笔”画作中的杰作。粗笔泼墨横扫刷出了仙人敞衣袒胸、烂醉如泥的形态，仅眉目鼻嘴以

细笔稍加勾勒。整幅画墨色的浓淡既显现出质感，又墨趣横生，给人以美的享受。牧溪的“减笔”水墨艺术 6.李唐是个全能的画家。在山水画创作上，他融北方山水画诸大家所长于一身，首创大斧劈皴，这从传世的《万壑松风图》里就已经可以看出。南渡临安后，他曾以大斧劈皴和青绿着色相结合画《长夏江寺图》，颇得宋高宗赏识，御笔亲题“李唐可比李思训”。由于长期生活在江南，李唐的画风有所变化。《清溪渔隐图》画的是江浙渔村的景致，他用阔笔长皴，使笔、墨、水进一步交融，描绘了雨后乍晴的溪岸上坡泥湿润、绿树浓荫、远岸迷茫的景象，又描绘了一个垂钓的渔翁，点出“清溪渔隐”的主题。李唐的变革，直接影响刘松年和马远、夏圭。李唐在人物画创作上也有极高的造诣，历史故事画《晋文公复国图》与《采薇图》便是他的代表作。在画中李唐借历史故事表明自己恢复故土的强烈愿望，意在劝勉当时的统治者。刘松年的老师张敦礼，是师李唐的，因此他可算是李唐的再传弟子。他的笔法比李唐细谨，作品以清秀见胜。传世作品《四景山水》描绘了春、夏、秋、冬四个季节西湖边的不同景色，以不同的情趣组成一曲和谐的韵律，让观者欣赏到不同的意境美。马、夏的山水画影响很大。马远的画构图多取特写镜头式的近景一角，其余用水墨逐渐泻染为朦胧的远树水脚、雾雨烟岚，这既是江南常见景致，又给人以诗意的遐思，人称“马一角”。《踏歌图》便典型地体现了他这一特点。马远善于画水，《水图》生动地描绘了江河湖泊不同的情态，具有很高的艺术水平，是他的不朽之作。夏圭的画也善于计白当黑，以虚代实，他喜欢将景物集中于画面一侧，笔法也更为简劲，水墨意趣更浓，人称“夏半边”。《溪山清远图》、《遥琴烟霭图》都是他的上乘之作。《溪山清远图》画江浙一带景色，近景以斧劈皴及拖泥带水皴画巨岩大石，山石的质感很强，点以杂树松竹，茂密苍郁，远景几乎为空白，只用淡墨点出朦胧的远峰和树丛。画面上一派淡渺空灵的气象，绘出了“清远”之意。

7市井小民”的生活写照 ，张择端《清明上河图》反映宋代都市经济的发展和市民生活的风俗画，到张择端的《清明上河图》已达到了成熟的阶段。张择端，山东诸城人，曾在北宋画院任职。他的《清明上河图》分三段，以汴河为中心详细地描绘了北宋政治经济中心汴京的都市生活。从商业、漕运、建筑等角度，全景式地展示了郊野、汴河、街市三处的景致。此画为我们了解当时各阶层人物经济状况、城乡关系、民情风俗等提供了形象的资料，具有重要的历史价值。该画卷的“虹桥”部分是画卷中段的核心，状似飞虹的拱桥飞架两岸，桥下，一艘满载着货物过桥洞的船眼看就要撞在桥上，船上的人有的在奋力降下高耸的桅杆，有的伸出撑杆抵在桥上，阻止船撞向桥拱，五个纤夫正奋力拉纤。桥上不少人紧张地看着这一惊心动魄的场面，有的还呼喊相助。 第七章 一.赵孟頫的绘画主张及《鹊华秋色图》赵孟頫的书画创作及其理论影响了整个元代的绘画创作，并对以后的文人画产生了深远的影响。

赵孟頫强调“画贵有古意”，攻击南宋院画用笔纤细、“敷色浓艳”，主张学习唐、五代简率之风。另外，赵孟頫还强调以书入画，追求线条的书法品质，强调笔墨情趣，丰富了传统绘画的表现力，并为文人画创作奠定了理论基础。赵孟頫的绘画才能相当全面，最能体现他绘画艺术成就的是他的山水画，其中又以《鹊华秋色图》最

为重要。该画在以山水画表现画家主观情感与个性方面有所突破。该图画山东济南郊外的鹊山与华不注两座山的秋天景色，图中右为华不注山，从平地拔地而起，与之相对的是鹊山，形状就像一个鸟窝，两山之间是平地、小河、杂树、芦苇、农舍和张网捕鱼的人。画面弥漫着宁静与淡逸的情趣，这正是文人士大夫所向往的。赵孟頫的书法，以“秀媚”见长，人称“赵体”或“松雪体”。著名美学家朱光潜先生说他看赵字，“仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿他的秀媚”。

二、1.文人画形成的历史条件：首先中国长期封建社会的文官，都能诗文、工书法。其次是由中国的绘画和书法的主要工具相同，远古的画工，早已创造了以线造型的技法。在就是文人士大夫能著书立说，历代许多文人画家，或总结了优秀画工和他们自己的创作经验，或评论了一些杰出大师及其作品的艺术成就，或辑录了系统的史料，使文人画家的创作思想能得以广泛传播和对后世产生持续的影响。

2。”元四家”艺术的共同点主要表现在：①强调绘画的文学化，使作品的文学趣味得到进一步加强。②与文学趣味一致，并且具体体现这一趣味，构成元画特色的是对笔墨的突出强调和以书入画。③与此相辅而行，画上题字作诗蔚然成风

3.元四家”黄公望(《富春山居图》、《峰雪霁图》)（1269—1354），字子久，号一峰，又号大痴道人，江苏常熟人。黄公望师法五代董巨，曾得到赵孟頫的指点，喜在纸上作画，重视笔墨情趣。他发展了董巨的水墨画传统，以疏见长，其画平淡天真，清逸脱俗。他的画多表现常熟虞山和浙江富春江一带的风景，传世的《富春山居图》，画浙江富春江一带山水，是他的代表作。该画展现了富春江两岸初秋的风景，峰峦起伏、村舍隐约、秋江泛舟、亭台丛林，美景随画卷展开，观者如同随画家游历了一次富春江。该画从起稿到完成历经数年，是黄公望在长期观察、体悟富春江自然之美的基础上创作的。该画布局上疏密相间，笔墨清润。《富春山居图》在流传过程中一分为二，一段藏在台湾故宫博物院，一段藏在浙江博物馆，人们期望它能早日珠连璧合。 王蒙：早年学画受赵孟頫影响，后学董巨而能变，其画多写他隐居的黄鹤山，章法上以密见长，运笔多变，层次丰富。其代表作品《青卞隐居图》充分体现了他的艺术特色。该画描绘浙江吴兴卞山的风景，成功地表现了江南林茂景深的郁秀景色。倪瓒、倪瓒的画主要表现太湖一带的风光，多用淡墨和折带皴，构图上近处是平坡瘦树，间或点缀以茅亭，远处则是低矮的山峦，远近景之间大片空白，是为湖水，如《渔庄秋霁图》等。这种三段式的构图既是太湖风光的写照，也是传达他天真平淡心境的有力手段。倪瓒的画意境清幽空寂，这与他受佛道哲学思想影响有关。吴镇;擅长山水梅竹，精于草书。吴镇的画师承董巨，笔墨雄秀苍润，喜作渔父图，内容常常为在江南水乡的江湖里，一叶钓舟悠然于烟江清波之上，景幽意远，又往往题诗于画上，或题“只钓鲈鱼不钓名”，或题“一叶随风万里身”，大抵以景抒怀，自写胸中散逸、清雅之气度，寄寓他向往自然的“避世”思想。 第八章 延续与变异——明清美术

一、 1.“四王”：王时敏早年多临摹古画，均按宋元古画原迹临写而成，笔墨精细淡雅，已见临摹功力。他早、中期的画，风格比较工细清秀，如37岁作的《云壑烟滩图 轴》，现存上海博物馆，干笔湿笔互用，兼施以醇厚的墨色， 用黄公望而杂以高克恭皴笔，具有苍浑而秀嫩的韵味。42岁时的《长白山图卷》，则用笔细润，墨色清淡，意境疏简，更多董其昌笔韵。至晚年，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家， 更多苍劲浑厚之趣。如72岁的《落木寒泉图》，75岁的《仙山楼阁轴》，84岁的《山水轴》，均藏北京故宫博物院内，峰峦数叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相间， 皴擦点染兼用，形成苍老而又清润的艺术特色。王鉴早年曾经得到过董其昌的亲自传授，他一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展，继续揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸多前辈大家的笔意，仿古吸收并转化古人的笔墨结构，形成了自己丰富的山水画语言。王鉴画的坡石取法黄公望，点苔学吴镇，用墨学倪瓒。尤其是他的青绿设色山水画，缜密秀润，妩媚明朗，综合了沈周、文征明清润明洁的画风，清雅的书卷气跃然纸上，历来为后人所称道。其作品大多摹古，信效名家，缺乏独创，并具有浓厚的复古思想和形式主义画风。王原祁他的山水画直接渊源于祖父而面貌更强烈，笔墨气味亦更醇厚，致力于摹古，形式变化丰富，但缺乏生活气息和真是感受，他的早期作品如《仿子久山水图》，是作者三十岁时的作品。此图仿效黄公望笔意，出神入化。画面笔墨简淡，风格古秀。王原祁中年时期的作品，从摹古中脱出，形成自己的特色，笔墨比较秀润，这一特点可以从《富春山图》看出，此图画面云山秀水，用笔秀雅脱俗，没色清淡圆润，为他中年山水画的代表作。后又受到王鉴指教，至六十岁时作画，已显示出一种“熟而后生”的老练，如作者七十岁所作的《南山积翠图》笔墨与设色境界高妙。其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩之处见纯属。其用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。王翚 他学习宋元画家的山水技法，临摹功夫但又能面对实景写生。他曾以深厚，家乡的虞山为对象创作了不少好作品。这幅《秋山草堂图》技法精熟，笔墨技法上直师元人，颇值得玩味。他早期画风清丽工秀，晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化，水墨与浅绛渲染得法。其画笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。在四王中比较突出。

吴、恽的绘画艺术 ：吴历早年曾跟王鉴学画，同时做王时敏的学生。故早期作品很似王鉴作风，皴染工细，

清润秀丽。中年时期，在遍临宋元诸家基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己风格。作品布局取景比较真实，安置得宜，还富有远近感，用笔沉着谨严，善用重墨，积墨，山石富有立体感，风格浑朴厚润。吴历还善画竹石，取法吴镇，亦具自己特色。如《竹石图轴》竹枝挺劲，枝叶全用浓墨，不取浓淡相间画法，显得更加雄浑苍劲。 恽格与清初“四王”及吴历并称为“清六家”。恽寿平诗文书画成就皆高。初则与王翚同拜王时敏门下，但他自认为山水不及好友王翚，于是他对王翚说：“是道让兄独步，格耻为天下第二手。”从此，舍山水而攻花卉，以北宋徐崇嗣没骨法为宗，吸取沈周、陈淳等人技法，尤重对花写生，曲尽造物之妙，创造出轰动当时画坛的没骨花卉新风格，很快，没骨花卉便成为清代花卉画的主流。恽寿平的没骨花卉画，虽然工细，却无刻意之迹，往往随意点染，明丽秀润，淡雅入妙。后学者因不师其意，专事描摹其迹，真意全失，故未能将恽寿平的没骨花卉画再推向一个高峰。

2.“四僧”指的是八大山人、石涛、髡残、弘仁四个和尚。他们的画崇尚面向自然、创造革新，反对泥古不化，陈陈相因。同时，他们的画或寄寓了心中对满清统治者的不满，如弘仁和髡残；或表现出亡国之恨，如八大和石涛。

——弘仁《黄海松石图》，弘仁的画出于倪瓒，但他师意不师迹，他借鉴倪瓒的笔墨描绘饱览于胸中的真山水。《黄海松石图》抓住了黄山奇石怪松的秀美特征，写松画石用笔刚健、清瘦，画面一派静穆、空灵。 ——石溪《报恩寺图》、《苍翠凌天图》、《雨洗山根图》，髡残佛学修养精深，他长年生活在深山，专心于书画。他的画受董其昌影响，又取法于黄公望、王蒙，写深远、高远之山，所作构图繁复，树木繁茂，笔墨浑厚苍茫，画面一派雄伟。《山高水长》浅绛设色，水石用披麻皴，复用焦墨勾提，山石树木用赭石复勾，配以焦墨苔点，有一种乱头粗服的荒野之美。

——朱耷《荷兰水鸟图》、《牡丹孔雀图》、《湖石翠鸟图》、《安晚帖》，号雪个、八大山人等。明皇室后裔，江西南昌人。明亡后奔逃避难，装聋作哑，出家为僧，并借酒装疯，以避清兵捕杀。这样的求生之计实出无奈，其内心痛楚自不待言。他的诗画不时流露出这种悲愤的情怀，“墨点无多泪点多”，连落款“八大山人”也写得像“哭之”或“笑之”，寄寓了他内心的亡国之痛。八大以写意花鸟画著称，其画出自林良、徐渭等写意花鸟画，笔墨精练。他笔下的花鸟，大都形象怪诞，表情奇特，如禽鸟眼睛大多画成“翻白眼”，加上残枝败叶，画面一派寒苦，冷气逼人。《荷花水鸟图》，孤石倒立，疏荷斜挂，翻着白眼的缩头水鸟孤立在危石之上，让人感伤不已。八大的画思想性与艺术性高度统一，对后来不少大家产生影响。

——石涛《黄山图》、《听泉图》、《细雨虬松图》、《黄山八胜图册》、《余杭看山图》、《淮扬洁秋图》、《苦瓜和尚画语录》，画坛奇才，重视向古人学习，但只是“借古开今”。他提出“笔墨当随时代”的口号，强调创新精神，“我自用我法”，痛斥当时摹古派闭门造车的弊行。在山水画创作上他提出“搜尽奇峰打草稿”、“深入物理”，表达“物我交融”的境界。石涛的山水画多来自写生，黄山、敬亭山是他创作的源泉。他的画构图多用“截断”的方法，画山无坡脚，画树无根。他喜用湿笔在生宣上作画，于天然渗化间生动地表现出山川的氤氲气象。 ——龚贤《千岩万壑图》、《江村图卷》作品多写金陵山水，长于用墨，其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。论画提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。 3.明朝晚期，董其昌的周围聚集了一大批有才华的画家，史称“松江画派”。

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，松江华亭人，其绘画及理论在明末清初影响很大。董其昌擅长山水画，出入于董源、巨然、黄公望、倪瓒诸家，追求笔致墨韵，具有平淡秀润的艺术特点。董其昌还是明末四大书家之一，书风温雅。董其昌在绘画理论上提出“南北宗论”，他以禅宗南北派来比喻绘画，把唐代王维以来的画家董源、巨然、李成、范宽、“元四家”、明代的沈周、文徵明等水墨渲淡的画风推为中国山水画正宗，列为南宗，总名为文人画；将唐代李思训父子、宋赵伯驹兄弟、马远、夏圭等工整一路称为北宗。董其昌崇南贬北，影响甚远。

二、扬州画派：清代的扬州城，盐商富贾云集，他们以附庸风雅为时尚，加上新兴市民阶层对绘画的需求，于是一批职业画家寓居扬州，以卖画为生，形成一个绘画群体，一般称为“扬州画派”。其中以汪士慎、黄慎、金农、高翔、李 、郑燮、李方膺、罗聘这八个人为代表的一批画家不因循统治者标榜“正宗”的守旧画风，继承徐渭、石涛等人的创作思想和实践，强调个性，强调抒发自己的感受，被称为“扬州八怪”。“扬州八怪”的绘画题材较为狭窄，一般选择梅、兰、竹、菊等题材，借物咏志，发泄胸中的牢骚，与传统文人画的审美标准有一定的距离。“扬州八怪”之中，郑燮影响最大。郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。他是“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”，50岁出任县令，亲政爱民，终因得罪上级被罢官，于是到扬州卖画为生。

——郑燮《板桥全集》、郑板桥的画，题材主要是兰、竹，形象生动多姿，笔墨刚健。他经常借兰竹抒发自己的情感，并经常在画上题诗，其中最著名的题画诗为：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”他还提出“胸有成竹”的观点，把眼中、胸中、手中之竹概括为三个步骤，讲的既是画竹的方

法，更是艺术创作的重要方法。郑板桥的书法秀丽清逸，汉隶、楷行互参，以汉隶为主，独创一体，旧称“六分半书”，或称“板桥体”。

三.宫廷绘画 郎世宁（1688—1766），意大利人，是康熙末年来华的传教士，后供职宫廷。他以中国的工具、材料按西画的透视、解剖作画，在中国工笔画与西方古典写实主义的结合上做出了尝试性的探索。郎世宁擅画人物故事、肖像、动物、花鸟、山水，尤以画鸟著名。他对清代宫廷绘画影响较大，死后被追封为侍郎。 四 、明清的建筑艺术

1. 故宫最能直接体现中国宫殿建筑艺术风格和成就，从艺术和审美的角度来看的特点：一.强调中轴线和对称布局二.空间变化有节奏、有高潮。三.色彩富丽装饰华美