第一章 原始社会的美术
一．新石器时代的陶器艺术
原始社会新石器时代的磨制石器、彩陶艺术
中国彩陶文化发源地：
1、仰韶文化（新石器时代早期，今陕西、山西、河南一代）：分半坡类型（鱼纹是装饰纹样的典型母题，图案多画在盆内侧）和庙底沟类型（图案多画在器物的腹部外壁，以花瓣纹为多，多采用二方连续的方式）
2、马家窑文化（新石器时代中晚期，今甘肃、青海一代）：纹样以自然物象演变的几何形图案最多，有较浓的生活气息。
什么是彩陶？在打磨光滑的陶坯上用天然的氧化铁和氧化锰作颜料进行描绘，经入窑在摄氏一千多度的高温中烧制后，于橙红色的胎底上形成黑、红、白等色图案的一种陶器。
半坡人面鱼纹盆属于什么文化？其装饰纹样的涵义有哪些？
中国新石器时代的彩陶艺术成就主要体现在仰韶文化和马家窑文化的陶器作品之中。“人面鱼纹盆”出土于西安半坡，属于仰韶文化的半坡类型。其图案装饰于陶盆内壁，展现人面与鱼的简练造型和生动组合：人面为圆形，画有鼻眼，头上有饰物，两耳左右各有一条小鱼，口内又衔两条小鱼；人面图案与鱼或网并列相伴。这种图案有一定神秘色彩，被认为与半坡氏族公社的原始信仰有关。
最早的原始绘画遗迹（距今已有6000多年的历史）
其具体涵义主要有崇拜鱼图腾说、祈求捕鱼丰收说、祈求生殖繁衍的祝福说等。 该作品耐人寻味，是仰韶文化半坡类型的绘画杰作和典型器物。 二． 雕塑与绘画
雕塑；稚拙率真的原始绘画:装饰性绘画、岩画、地画。
原始雕像的特征：多为裸体，形体夸张，突出女性特征及生殖部分，而面部和四肢都被异常简化。 小结：原始社会处于人类的蒙昧、野蛮状态，由于社会生产力水平的低下，以谋生为中心的物质创造居于首位，同时也闪现出渴望征服自然以获得生命自由的审美精神。因此，作为中国原始审美文化的物质产品，无论是工具系统，还是器物系统，都表现出实用与美观同一不分的基本状态。这一时期的审美设计范型是石器的形制、装饰以及陶器的造型、纹饰。该时期的审美设计，从总体上表现出“质朴的生命之流艰难地躁动”的特征。
第二章 奴隶制时代的美术
1、 概述 殷虚甲骨文
这是一个由奴隶社会向封建社会演变的漫长时期。这一时期，社会分工越来越细，工艺美术、雕刻、绘画、建筑等都获得较大发展，其中祭神敬天的青铜器被奴隶主视作财富、地位和权势的象征，发展的水平最高，艺术成就也最为突出。因此，有人称先秦时代是“青铜时代”。
2、 灿烂的青铜工艺（青铜\"礼器\"的艺术精神；青铜的造型与装饰特点；青铜器造型和纹饰的演变）
什么是青铜器？青铜是指红铜与锡的合金。青铜器艺术是夏、商、周时期占主导地位的美术创造，此一时期出现了大量制作精美、系列不同的青铜作品，其造型与纹饰在工艺美术史上具有典范意义。
青铜器种类主要有礼器（生活用器，体现尊卑）、乐器、兵器、工具及车马器四大类。 青铜器的装饰纹样有哪些？
商代主要有饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、风鸟纹等 西周主要有夔纹、鸟纹、等 春秋主要有蟠魑纹（繁缛）
战国出现了生活气息浓郁的狩猎、习射、采桑、宴乐、攻占等图案。
饕餮纹：饕餮是一种想象中的神秘怪兽。这种怪兽没有身体，只有一个大头和一个大嘴，十分贪吃，见到什么吃什么，由于吃的太多，最后被撑死。它是贪欲的象征。是东海龙王的第九个儿子。
饕餮纹这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上。《吕氏春秋·先识》篇内云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害其及身。” 饕餮纹在二里头、夏文化中青铜器上已有了。以鼻梁为中线，两侧对称排列，通常的下唇。饕餮纹出现在青铜器上，尤其是鼎上。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有的像鸟、像凤、像人。饕餮纹这种名称并不是古时就有的，而是金石学兴起时，由宋人起名的，最完美的饕餮纹面具高21.0公分，现藏于美国西雅图图书馆。西周时代，其神秘色彩逐渐减退
已知最早的完整的青铜器是河南偃师二里头文化遗址出土的“二里头爵”（夏朝）
青铜艺术的分期：
青铜器育成期、青铜器鼎盛期、青铜器转变期、青铜器更新期 青铜器的形制特点：
（夏朝）器形小，器壁薄。 （商朝）器形大，稳定厚重 （周朝）铭文盛行
（春秋战国）饰纹世俗化
3、 建筑（溯源；宫殿建筑之滥觞） 4、 绘画与雕塑（绘画；雕塑）
小结：夏商周三代是中华民族有野蛮步入文明的时期。该时期占统治地位的巫史文化，一方面带有浓厚的原始文化的痕迹，同时已具有了“遵礼”、“敬祖”的文明化特征。其物化形态的范型（主要美术遗存）是青铜器，它象征着奴隶主专制的宗教等级制。青铜器的形制沉重，纹饰构象狞厉可怖，内含着某种神秘而威严的力量，表现出中华文化黎明期审美设计的特征：神秘的崇高。
第三章 战国秦汉美术
一、 概述
总体把握秦汉时代美术发展概貌
二、 绘画盛势
汉代绘画艺术主要表现在哪些形式中？
汉代绘画艺术大致包括宫殿衙署壁画、墓室壁画、帛画、工艺装饰画和兼有绘画雕刻两种特点的画像石与画像砖等。
墓室绘画发达的原因；墓室绘画的题材 缣帛画
战国帛画的用途、内容及艺术特色是什么？
战国帛画主要指湖南长沙楚墓出土的两幅旌幡性质的帛画。 内 容：，，， 1．《龙凤人物图》31×22.5CM 、（内容：细腰长裙的贵族妇女；凤鸟翅膀伸展、引颈似飞；神龙张举双足、体态腾飞。）
2．《人物驭龙图》37.5×28CM 、（贵族男子戴冠、长袍、佩长剑、侧身持缰；长龙似舟、飞向天国）
用 途：葬仪中的旌幡，墓主肖像，表示在龙凤的指引下，灵魂不朽，升归天国。
艺术特色：帛画人物作侧面立像，比例匀称，仪态肃穆；画面勾线流利挺拔，设色采用平涂与渲染兼用的方法，格调庄重典雅。
西汉帛画
湖南长沙马王堆1号墓出土的西汉帛画的主题内容和艺术特点是什么？ （“绘”字是“丝”字偏旁，指的就是用颜料在丝上设色的意思）
湖南长沙马王堆1号墓出土的T形帛画，全长约2米，画面构图分天上神境（太阳金鸟与月亮蟾蜍、坐着说话的仙人、飞龙）、人间生活（墓主人和侍从）和地下生物（大力士撑着大地、人头鸟、鳌鱼）3个部分，主题思想是引魂升天。此画把写实（人间）和幻想（天界、地界）都融合在一起了。在艺术处理上有这样几个特点：构图上以穿壁的蛟龙，将天上与人间、地下部分有机地联合起来，形成一个浪漫热烈的整体；将墓主人的形象臵于旌幡的中心和醒目位臵，通过侍从的衬托，显示其高贵身份；墓主人呈全侧面表现，突出形象描绘，其形貌服饰刻画的惟妙惟肖；画中神禽异兽，姿态矫健生动，富有奇特的想象力；画面勾线挺拔，线条粗细变化中富有流畅韵致；设色庄重典雅，以暖色为基调的丰富色相运用使其产生诡异、华丽、热烈的效果。
三、 画像石、画像砖艺术
什么是画像石、画像砖？分布在哪些地区？
画像石与画像砖是秦汉时期遗存丰富的美术史资料。艺术家以刀代笔，在坚硬的砖石上面雕绘精美图像，作品兼具绘画、雕刻两种因素。画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、墓前祠堂和石阙的建筑石材；画像砖是用于墓室建筑的砖刻绘画，是具有装饰意义的建筑构件。画像石主要分布在山东、河南、江苏、陕西、山西、四川地区。画像砖以河南、四川出土最多、其艺术造诣最高的当属四川地区。画像石与画像砖的兴盛期是东汉时期。
画像石(砖)的分布；
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古朴深厚的山东画像石艺术；
山东嘉祥武氏祠画像石的艺术手法是什么？
山东嘉祥武氏祠画像石采用减地平雕加阴线刻的技法雕成。画像善于抓住历史故事矛盾冲突的高潮，善于运用必要的景物以表现特定的环境，人物之间的关系也处理的非常出色，以夸张的戏剧性动作，在构图的均衡平稳中表现出动感和力度。画像具有工整、严谨、朴素、古拙的写实特色。
泼辣豪放的南阳画像石艺术； 清新明朗的四川画像砖艺术
四川画像砖的艺术特征有哪些？
四川画像砖多表现伏羲、女娲、日月神、西王母的美好神话内容和描绘车马出行、宴乐观舞、门阙仪卫等现实生活题材，特别是有反映汉代封建庄园经济的农副业生产活动和集贸活动画面。四川画像砖风格清新、乡土气息浓郁，以剪影式的图象、夸张的造型、大的块面和简练的线条，使画面物象充满了运动感和神韵，并体现出雄健扑拙、生动流畅和博大浑穆的时代特征。
四、 壁画
宏丽的廷殿壁画； 纷繁的墓室壁画
汉代墓室壁画有哪些重要遗存？
汉代墓室壁画重要遗存主要有洛阳卜千秋西汉墓壁画、洛阳烧沟61号西汉墓壁画、辽宁金县营城子东汉墓壁画、河北望都1号墓东汉壁画、内蒙古和林格尔东汉墓壁画（可见汉代的疆域非常辽阔）等。
五、 器物上的装饰绘画 铜壁上的画卷； 瑰丽的漆器装饰画
六、 秦汉的绘画艺术特征 七、 雕塑
秦汉雕塑的作用与成就是什么？
秦汉雕塑艺术是统治者用来宣扬统一功业、显示王权威严、美化陵园建筑、纪念功臣将帅的有力工具。在陶塑、石雕、木雕、青铜铸像及工艺装饰雕塑等方面取得辉煌的成就，表现出深沉雄大的气魄，成为中国雕塑史上的第一个高峰。
深沉雄大的大型纪念兴石雕:《霍去病墓前石雕》； 西汉霍去病墓石刻的用途、内容和艺术手法是什么？
霍去病墓石刻是西汉纪念碑性质的大型组雕，现存陕西兴平县道常村。汉武帝为纪念多次率兵反击匈奴侵扰，立下赫赫战功但不幸病逝的青年将领霍去病而建，并在墓冢周围放臵各种石刻动物，以烘托霍去病战斗生涯的艰苦和其战斗功勋的卓著。霍去病墓石刻共有14件，全部用花岗石雕成。其艺术特征是；运用循石造型的手法，巧妙地将圆雕、浮雕、线刻技法融会在一起，刻画形象以恰倒好处、足以表现客体特征为度，不作过多雕镂，使得作品具有整体感与力度感，堪称汉人石刻气魄深沉雄大的杰作。
《马踏匈奴》雕像的艺术特征是什么？
《马踏匈奴》臵于霍去病墓冢前面，是群雕中的主体和代表作品。雕像高1.68米，以一匹气宇宣扬、傲然卓立的战马来象征这位汉代大将军；以战马将侵略者踏翻在地的情节来歌颂霍去病抗击匈奴战争中的勇敢；以仰面倒在马下手持弓箭的敌人形象表现失败者的垂死挣扎。马踏匈奴的造型，轮廓准确有力，马头到马背部分作了大起大落的处理，形象醒目，主题突出，风格古朴雅拙、凝重雄健，是思想性与艺术性完美统一的典范，也是西汉雕刻艺术成就的标志性作品。
寓美于朴的陶俑《秦陵兵马俑》、《击鼓说唱书》；
秦始皇陪葬陶塑兵马俑的布局、功能和艺术特点是什么？
秦兵马俑1974～1976年发现于陕西临潼秦始皇陵东西杨村。先后发掘3座埋葬大型兵马俑的丛葬坑，其中1号坑象征以战车和步兵组成的主体部队；2号坑为弩兵、战车、骑兵组成的混合部队；3号坑是军事指挥部。其中1号坑埋葬的与真人真马等高的陶塑兵马俑达6000余件。秦兵马俑是秦代近卫军的写照，既担负着守卫陵园的象征职能，又是对秦始皇完成统一中国历史功业的纪念。
秦俑的艺术特点是：手法写实，造型严谨，形象生动，性格鲜明。在布局上利用直立静止体的重复，组合关系的多样统一和空前的数量，形成了雕塑群巨大的体量和排山倒海、震撼人心的雄强气势。
什么是俑？汉俑的雕塑特点及其代表作品是什么？
俑是古代用于殉葬的物品，题材多是被役使的卫士、奴仆和乐舞伎的偶人或现实生活中的畜兽等。佣最早是替代奴隶殉葬的摹拟品，起于春秋战国时期，秦汉与隋唐盛行，宋代因流行纸冥器而渐衰。
汉俑的雕塑特点是：长于动态刻画，造型适度夸张，形象鲜明，手法简洁概括，极富生活情趣，表现出稚拙、憨厚、浑朴的艺术风格。代表作品主要有陶塑陪葬兵马俑、侍女俑、乐舞杂技俑、击鼓说唱俑等。
多姿多彩的铜雕:《长信宫灯》、《铜奔马》
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汉代重要青铜雕塑与工艺雕塑作品有哪些？
汉代青铜雕塑与工艺雕塑代表作品分别是《马踏飞燕》（马在汉代象征了军力的强大，又如‚马踏匈奴‛）和《长信宫灯》。
小结：秦汉两代，中国封建社会如日东升。大一统的秦帝国的建立，标志着中华民族文化共同体基
本形成，秦皇霸业气象不可一世。西汉承秦制，加强中央集权，国势强盛，文化发达。在此氛围中，显示王权威严，炫耀帝王功业，成为审美设计的主潮。秦汉都城、宫室、陵墓等建筑以及旌幡等工艺的审美设计，都呈现出炫耀大统一帝国文化的恢弘气势，形成具有华夏民族传统特色的审美设计第一高峰。
复习：比较秦始皇兵马俑和汉代石刻（霍去病墓前石刻）艺术的异同。
秦汉雕塑是中国雕塑史上的第一个高峰。秦汉雕塑艺术是统治者用来宣扬统一功业、显示王权威严、美化陵园建筑、纪念功臣将帅的有力工具。表现出深沉雄大的气魄。
秦陵兵马俑在艺术手法上是写实手法，而汉代霍去病墓前石雕在艺术手法上是写意手法。秦代雕塑以秦始皇兵马俑为代表，具有现实主义风格；汉代雕塑首推霍去病墓前石雕，具有南方楚文化写意与象征的风格。后者成为中国古代雕塑艺术风格衍变的主流。
汉代霍去病墓前石雕与秦陵兵马俑不同的有两个方面：
1> 题材除了兵马俑，更多的是文俑，舞俑，杂技俑，侍仆俑等。
2> 艺术处理手法上，汉代注重人物神态和动态的刻画，忽略形体比例结构，甚至有意通过夸张变形达到传神的艺术效果。
霍去病墓前石雕依石造型，以神取胜，富于整体感和力度感，饱含生命力，石西汉雕塑划时代的作品，也是汉代最为大气的艺术典范之一。这种 “写意”的创作方式逐渐成为中国造型艺术的主流。秦始皇兵马俑是以现实生活为题材而塑造的，艺术手法细腻、明快，手势、脸部表情神态各异，具有鲜明的个性和强烈的时代特征，显示出泥塑艺术的顶峰，为中华民族灿烂的古老文化增添光彩，给世界艺术史补充了光辉的一页。而霍去病墓前共有16件石刻，包括石人、石马、马踏匈奴、怪兽食羊、卧牛、人与熊等，题材多样，雕刻手法十分简练，造型雄健遒劲，古拙粗犷写实手法为主流。
秦兵马俑雕塑写实手法不仅表现在整体的把握上，而且在细部方面也体现了一丝不苟、形象逼真的特点。如秦俑的发型，有螺旋纹式、波浪式等。发辫有三股、六股，盘曲扭结，走向清楚，丝丝头发，清晰可见，陶俑的发舍有单环髻、双环髻、三环髻、四环髻等等，表现了现实生活中束发络髻的各种式样。发髻的带头，有呈扇面形，有为折波形，有的则表现飘摆翻卷。陶俑的服饰衣纹随体曲折，刻画得维妙维肖。甲俑铠甲的甲钉疏密有致，也刻划得丝毫不差。陶俑腰间所系革带和带钩，腿部扎的行縢，以及靴、履等细部，与实际对比具有极高的相 似性。连跪射俑右脚鞋底两端密中间稀的排列，也是基于人脚着地后部位摩擦轻重不同的考虑。像手指上的骨节和指甲等也刻画得十分逼真。就连陶马口中的牙齿这一不为人注意的细节，也是颇具匠心，塑出六颗牙齿，以表示马正处于青壮年时期，把写实主义手法表现得淋漓尽致。其艺术上的地位和意义，不但在中国，而且在世界艺术发展史上都占有光辉的一页。同样。汉代霍去病墓前石雕也有个性，比如其中“马踏匈奴”为墓前石刻的主像，为灰白细砂石雕凿而成，石马昂站立，尾长拖地，腹下雕手持弓箭匕首长须仰面挣扎的匈奴人形象，是最具代表性的纪念碑式的作品，在中国美术史上占有重要的地位。
秦兵马俑的大型艺术群雕用高度概括和细腻写实的艺术手法，生动地再现了两千多年前秦军的磅礴气势，是我国雕塑艺术史上的一支奇葩。陶俑 制作都很写实，精确地刻画出了武士的不同身份，年龄，个性与心理活动。兵马俑不仅形象生动，而且数量众多，规模宏伟，气势磅礴，再现了当年秦国兵强马壮、气吞山河的风貌，开创了我国雕塑史上大型群塑的先河。概括说，即形体高大、数量众多、形象逼真。形象逼真，是指兵马俑的塑造追求毕肖的写实作风，严格地模拟实体，力求与实体相似。不管是兵马俑的形体、装束，还是军阵编列、车的形制、结构等等，都一丝不苟地忠实于现实生活。古代人认为，人死后灵魂不灭，鬼神在冥 间的生活和在人间一样，要把地上的王国搬入地下。所以，追求毕肖便成为塑造俑像的指导思想，也是造型艺术表现上十分普遍的规律。秦俑的面型是丰富多彩的，可以说是千姿百态。多种多样的发髻、发辫，反映了作者在统一中力求变化，使俑的形象更加丰富多姿。另外，秦俑造型，把外部形体与内在的气融为一体。例如，那立如铁塔似的武士俑，往往表现性格粗旷，气度勇猛；清秀型身材的俑，则显得文雅、聪明、伶俐；身材魁梧的军吏俑，表情肃穆、威严、刚毅、自信，好像胜券在握。这些都显示了神藏于形，“形具而神生”的艺术规 律。秦俑群塑大面积地展示了秦人的形象，使我们从中可以看到中华民族的雕塑艺术所显示的人体的形象美。
而在其相比之下，汉代霍去病墓前石雕的价值体现在：其一，借《伏虎》赞美英雄，这较之于秦兵马俑直接以马或立像雕塑表现更富于诗性的想象，这是中国纪念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形为体，开创了望石生意、因材雕琢的创作方式。这种方式的哲学根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、时间对石头的“炼就”，另一方面融入人的创造。这与秦兵马俑相比，更显汉代重“意”的艺术表现思维方式。秦兵马俑以物真实为依据而打造、磨练石头，使之合乎事理，并通过对生理的刻划来表达形体的量
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和力。而汉代霍去病墓前石雕直接借助原石的方式，则是自觉或不自觉地利用了自然的力量，这对建于室外的纪念碑雕塑无疑是最为合适的艺术表达。汉代霍去病墓前石雕：一是“相原石”，先审视石材形状大体近似何物；二是“合他我”，这是对象与作者的契合；三是“一形神”，在整体把握的大略雕刻中从石里剥出体、面、线，使材料、物象、作者融三为一。
第四章 魏晋南北朝时期的美术
一、概述
总体把握本期美术发展概貌。
汉朝结束后，中国进入了一个分裂的时代。北方有曹操、曹丕建立的魏国，四川有刘备的蜀国，南方有孙权的吴国，这就是我们所说的三国时代。
三国的时间并不长，大约前后五十年左右，司马炎又统一了中国，改国号为晋。
司马炎建立的晋朝，后来因为被北方几个少数民族联合进攻而灭亡了。但是，晋朝残余的力量迁到南方，定都金陵（南京），在历史上称为东晋。东晋时期，北方被许多外来的少数民族占据（十六国到北朝），汉族的文化大都被破坏。许多原来住在北方的汉人，避难到南方。他们保有传统的文化，重视教育，也产生了很多优秀的文学家、书法家和画家。从东晋开始，汉人在南方建立了宋、齐、梁、陈四个朝代（南朝）。文化的形式和北方有了很大的差距。
一、 人物画的新发展
时代新风的开拓者 曹不兴、卫协； 南北朝时期的重要画家
陆探微，刘宋时期杰出画家，创造了‚秀骨清像‛的绘画形象。
张僧繇，萧梁时期代表画家，造型为‚笔才一二，象已应焉‛的疏体。
曹仲达，北齐画家，创造了‚曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄‛的‚曹衣出水‛的形象与风格。 杨子华，北齐宫廷画家，在表现当时题材的人物画和贵族生活的风俗画上有很大的成就。 人物品藻与传神写照 ——顾恺之和南朝人物画，顾恺之绘画理论“迁想妙得”，代表作《洛神赋》、《女史箴》、《烈女图》。
顾恺之的艺术成就与代表作品
顾恺之（约346～407）是东晋画家，字长康，小字虎头，晋陵无锡（江苏）人。出身高门贵族。多才艺，工诗赋，尤精绘画。善画肖像、历史人物、道释、禽兽、山水等。顾恺之人物画强调传神、注重点睛。‚传神写照，正在阿堵中‛，他认为人物形体的美丑对于绘画不是最重要的，而传神的关键是描绘眼睛。
顾恺之绘画笔迹紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空，流水行地，悠缓自然，将战国以来形成的高古游丝描发展到完美境地。顾恺之善用睿智的眼光来审查题材和人物性格，在绘画中加以提炼，故其画有一定的思想深度，耐人寻味。其代表作品（摹本）有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》。
南朝人物画陆探微《竹林七贤与荣启期》，张僧繇； 《竹林七贤与荣启期》墓室砖画的内容与表现特点 ‚七贤‛：魏晋时期的文人，即，阮籍、嵇康、王戎、山涛、向秀、刘伶、阮咸。这七个人，都会写诗、弹琴、唱歌，喜欢过无拘无束的生活。他们都喜欢大自然，喜欢在山水清幽的竹林里游玩。他们也喜欢喝酒，喝醉了酒，大声唱歌，或脱去了衣服，赤身裸体，手舞足蹈。他们大都读过很多书，有艺术的天分，但是，不喜欢做官，不喜欢和虚伪的人来往。提倡玄学清议，隐逸山林，消极对世。
‚荣启期‛：春秋时代的一个隐士，也和竹林七贤一样崇尚自然。 此砖画在南京的一座墓中发现的。南京是当时东晋的首都。
此画不是依靠很多的情节与动作来表现人物故事和生活好尚，而是以刻画人物的外貌和表现人物的内在精神气质为主要特征。画中刻画了七贤的相貌，塑造了每个人的性格与个性，表现出人物不同的爱好和典型神情，简练的笔墨中突出了传神的情趣。壁画具有南朝人物画所特有的清瘦秀丽，修长苗条的秀骨清像风格；表现手法写实，人物动态生动，线条流利准确而富有变化，反映出南朝绘画的审美特征与不断深化的造型水平。
绘画理论著作——《画品》标程千古的“六法论”。谢赫品画艺术标准“六法论”：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。”；
《画品》的作者是南齐（479～502）前后的画家、绘画理论家谢赫。《画品》是古代最早对绘画作品、作者进行品评的理论文章。《画品》的内容有：提出了绘画的社会功能；阐述了绘画批评的标准即‚六法‛；同时对曹不兴以来的27位画家分品第高下。《画品》中提出的绘画功能是‚明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴‛，明确地论述出绘画创作与政治教化密切相关的主张。‚六法‛是：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位臵；传移摹写。
北朝绘画
三、山水画的兴起
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顾恺之与山水画；
宗炳、王微的山水画论，宗炳《画山水序》“畅神说”，王微《叙画》；山水画兴起的原因 四、中国早期的佛教艺术 佛教与佛教艺术溯源； 佛教艺术的东渐与兴盛；
早期佛教壁画的内容和美学特征； 北朝石窟寺壁画的主要表现题材
北朝石窟寺壁画以新疆克孜尔石窟壁画和敦煌莫高窟壁画最为著名。
壁画中盛行本生、本缘故事画。本生指释迦前生姻缘故事，常以前生为国王、王子、婆罗门、商人，以及弱小动物的遭遇为比喻，突出施舍、仁义等思想，宣扬忍辱牺牲、舍己为人的苦行。如敦煌莫高窟壁画中的尸毗王本生、鹿王本生、萨埵那太子舍身饲虎等。
石窟寺艺术及其代表石窟寺
石窟寺艺术是我国佛教寺院的一种艺术形式，用于礼佛和修炼的地方，始于公元4世纪（汉末），盛于5～8世纪（南北朝～五代），此后逐渐衰落。石窟寺多依山开凿，窟前建造木构或仿木构窟前建筑。
石窟寺艺术的主要表现形式是石窟寺佛教壁画和佛教造像。 魏晋南北朝时期我国石窟寺的代表洞窟有：甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、甘肃天水麦积山石窟等（我国四大佛教石窟）。
1． 甘肃敦煌莫高窟
敦煌莫高窟地处河西走廊西端，位于甘肃省敦煌市东南25公里鸣沙山东麓。前秦（北朝）建元二年（366）开始建窟，此后洞窟的开凿与寺院德望兴建逐渐兴盛，形成历北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元11个朝代不断修造而成的莫高窟。莫高窟至今存有492个洞窟，保存着历代塑像2400余身，壁画约45000平方米，是我国最重要的石窟寺。
2． 甘肃天水麦积山石窟
麦积山石窟在甘肃省天水市东南的麦积山上，开凿于十六国晚期，隋、唐至明、清续有修凿，现存洞窟194个，各种造像7000余尊。佛教造型清新秀丽，明显有别于云冈、龙门的庞大造像。
早期佛教雕塑，第一阶段以北魏云岗石窟造像为代表；
3． 山西大同云冈石窟
位于山西省大同市之西的武州山，开凿于北魏时期。主要雕像突出宣扬‚皇帝即是当今如来‛的思想。主像形体高大雄伟，充塞窟内空间，强调给朝拜者以无比威严和压抑的气氛，是君权、神权统一的象征。雕像雄伟粗壮，面型方圆，鼻梁直挺，衣纹简洁流畅，反映出中亚造像的特色。
第二阶段以洛阳龙门宾阳洞造像为代表；
4． 河南洛阳龙门石窟
龙门石窟坐落于洛阳南郊伊水两岸。主要有宾阳洞、古阳洞、莲花洞、石窟寺洞等。雕像面相清秀、褒衣博带、神采飘逸，于印度、西域以及以往北方造像风格已是大相径庭。它标志着外来佛教艺术已与民族传统艺术相融会，汉民族化方向初步确立。
第三阶段以北齐石刻为代表； 佛教建筑
南朝陵墓雕刻——辟邪的作用与雕刻特点
南朝陵墓前石兽一般称辟邪。它形如狮子而有翼，有角或无角，是根据传说而创造出来的，取其驱邪求福或升仙的含义。在细分，双角为辟邪，独角为天禄。
其艺术特点是：形体硕大，气度恢宏，形象夸张。
其雕刻特点是：用整块石头雕刻而成，身体颀长，腰部弯曲，昂首阔步，体态形成有力的曲线。它们身上刻有双翼，但却无轻灵之感，而是强调体积感和重量感以突出轩昂气势，借此表现墓主人的尊贵身份。
小结：魏晋南北朝是中国历史上的‚乱世‛之一。然而，在这个动荡混乱、充满沉郁悲凉之气的浮尘乱世，却出现了中国古代文化多元走向的繁荣局面。该时期的寺庙、园林建筑以及服饰制作、青瓷工艺等方面的审美设计，都达到了很高水平。追求清高脱俗的名士生活方式，树起了后世文人雅士生活发生审美观的标准和规范。
该时期的审美设计兼容各种风格，佛寺建筑的华美富丽，中亚风格的金银器的精美灿烂，与女式常服的轻盈飘逸，园林的自然天趣，青瓷设色的清玄幽雅，相映生辉，构成多姿多彩的魏晋风光。 复习：顾恺之其人与其艺术成就，并赏析其代表作品《洛神赋图》
顾恺之（公元346—407年）字长康，小字虎头。晋陵无锡﹝今江苏省无锡县﹞人。东晋时期杰出的人物画家。曾为桓温及殷仲堪参军，义熙初任通直散骑常侍。他家祖辈都是晋朝官吏、书香人家。顾恺之很小就博览群书，崭露才华。博学有才气，工诗赋、书法，尤精绘画，擅画人像、佛像、禽兽、山水等，有
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“才绝、画绝、痴绝”之称，“才绝”是说顾恺之聪颖，多才多艺；“画绝”是说顾恺之擅长绘画；“痴绝”就是顾恺之对艺术研究专心致志的精神。与陆探微、张僧繇并称“画界三杰”。
顾恺之学画师从卫协，最善于图画人物，东晋的大名士谢安认为顾恺之的人物画是前无古人的。后人评论其画：意存笔先，画尽意在，笔迹周密，紧劲连绵；其笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，遒劲爽利，称为“铁线描”；造型布局六法俱全，运思精微，襟灵莫测。与师承他的南朝宋陆探微、梁张僧繇，并称“六朝三杰”。而“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”。与陆探微合称“顾陆”，称为“密体”画派，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的“疏体”画派。
画迹有《秋江晴嶂图》、《庐山图》、《雪霁望五老峰图》等名作，其中《雪霁望五老峰图》被推崇为山水画开创之作。现存《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》均为唐宋人摹本。
《洛神赋图》是以曹魏大诗人曹植的著名诗篇《洛神赋》为题材创作的巨幅绢本着色画卷。《洛神赋图》北宋摹本，绢本，水墨着色，纵27厘米、横572厘米。曹植是曹操的第二个儿子。曹植和他的哥哥曹丕跟着曹操大破袁绍的时候，得到甄氏女子，曹植喜爱甄氏，曹操却把甄氏许配给曹丕。一次曹植到京城朝见，得知甄氏已抑郁而死，心里非常难过。当他在归途中经过洛水时，更激起了他对甄氏的怀恋之情。追想宋玉所讲的神女故事，作了叙事赋一篇，名《感甄赋》，以后被魏明帝改名为《洛神赋》。赋中抒发曹植在爱情生活中的感伤情绪。这是我国古典文学中极为有名的一篇韵文。顾恺之就以此赋为题材，画成《洛神赋图》。
画中顾恺之巧妙地把诗人的幻想在造型艺术上加以形象化。例如；洛神曾多次出现在水面上，手持麈尾，衣带飘飘，动态委婉从容。她似来又去，含情脉脉，表现出一种可望而不可即的无限惆怅的情境。曹植头戴梁冠，身穿宽衣大袖，在打着华盖的随从者的簇拥下，有着贵族诗人的优雅风度。
这幅图表现的主要是洛神的美貌、光彩以及她和曹植若即若离的关系。画面上身穿红色长衣，坐在洛水边上的曹植，身后有三名侍者手持宫扇，二名侍者手捧诗书。曹植面对日益思念的洛神，流露出非常爱慕的神情。洛神“奇服旷世，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松”，梳着高高的云髻，手持麈尾，以依恋之情望着曹植，他们好似在互相交谈。
第五章 隋唐美术
一、概述
总体把握本期美术发展概貌.
二、 人物画
唐代人物画的主要题材与代表画家、代表作品及艺术特色
唐代人物画的主要题材有宫廷、皇室、官宦、历史事件、贵族生活、宗教、侍女等。 唐代人物画的代表画家有：阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张萱、周昉等 初唐画坛上的两大画风阎立本 《步辇图》、《职贡图》、《历代帝王图》；
1． 阎立本（？～673）
艺术成就：继承南北朝的优秀传统而加以发展。他的作品里所显示的刚劲的铁线描，古雅沉着的设色，动态较为拘谨的造型和神情的细致刻画，都显示出他的人物画较之前朝有更丰富的表现力，因而被誉为‚丹青神化‛，在绘画史上占有重要地位。
代表作品有《步辇图》、《历代帝王图》、《职贡图》等 “画圣”吴道子
2． 吴道子
主要成就表现在人物画方面。代表作品：《送子天王图》（又名《释迦降生图》）
（1） 佛像作品量大质高，富于想象。（300多壁壁画；出色的地狱变相，创造出不同的情景和
气氛）
（2） 以状如兰叶或莼菜条的笔法表现人物衣褶，圆转而有飘举之势，北宋郭若虚在《图画见闻
志》中称之为‚吴带当风‛。
（3） 他以焦墨勾线，薄施淡彩，美术史中谓之‚吴装‛。
（4） 他以墨线的肥瘦抑扬，表现出物象的运动感与量感，结合内容的表现和形象的塑造，在线
条的运用上渗透着强烈的情感，以富有运动感和节奏感为表现特征，对白描的发展作出了贡献。
风腴华贵制美----张萱、周昉的绮罗人物画；
3． 张萱
善画侍女人物。他有文学修养，绘画巧于构思。画侍女喜以朱色晕染耳根；贵族生活场景以人物生动和富有韵律的组合见长。他画人物，线条工细劲健，色彩富丽匀净，所创造的女性形象是唐代侍女画的典型风貌，对后世影响极大。
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代表作品：《虢国夫人游春图》
4． 周昉
继张萱之后以表现贵族妇女著称的画家，有‚画侍女，为古今冠绝‛的美誉。画家笔下的女性不同于初唐张萱画中的欢快愉悦，而表现出一种仿佛沉湎于百无聊赖的情绪中，心态茫然若失，动作缓慢，虽然衣着华丽，花团锦簇，可透出的是人物内心的寂寞与空虚。
他的绘画在驾驭时代与生活的深度上，具有卓越的饿艺术才能。
他笔下的侍女画，用笔秀润匀细、衣纹劲简、设色明丽、人物造型体态丰厚。 代表作品：《挥扇侍女图》（秋风纨扇，情景交融） 魏晋遗风----孙位及其《 高逸图》 三、青绿山水的发展与水墨山水的兴起 展子虔及其《游春图》： 展子虔（约550-617），北周末隋初杰出画家。渤海（今河北河间县）人。历北齐、北周，入隋为朝散大夫、帐内都督。曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许多壁画。善画故事、人马、山水、楼台；人物的描法细致，后再用色晕开人物的面部，神彩意度极为深致。展子虔所非《游春图》是我国目前发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅。《宣和画谱》称赞他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。他的山水画比起六朝前山水画那种“水不溶泛，人大于山”的稚拙画法要成熟得多。据记载，他的《仙山楼阁图》以青绿勾勒为主，笔调甚为细密，后人称他为“唐画之祖”。美史史家称顾恺之、陆探微、张僧繇、展 子虔为唐以前杰出的四大画家。
李思训父子的青绿山水画； 水墨山水画的发展；
中晚唐山水画的水墨运动与画家 隋唐山水画的表现风格与代表画家
隋唐山水画不但从人物情节背景中独立出来，而且形成风格迥异的不同流派。
1、 隋代展子虔以《游春图》开创了青绿山水的端绪；唐代李思训、李昭道继承和发展了展子虔的山
水艺术，并形成具有鲜明特色的青绿山水风格（烟霞缥缈、荒远幽玄；皇家特定的审美口味与青绿金碧画风的完美结合）。
2、 出现了王维（701～761）对水墨皴染的追求，采用破墨的技法，以诗入画，发展山水画的笔墨意
境，对山水画的变革作出了贡献。 3、 吴道子画山水画笔迹豪放，凭记忆一日之间绘嘉陵江300里景色，被认为‚山水之变始于吴‛。（唐
玄宗：‚李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。‛）
4、 张璪提出了‚外师造化，中得心源‛的艺术主张，道出艺术家对山水画创作的理解与追求。 四、中晚唐花鸟画的兴起 (一)概述 花鸟画溯源；
花鸟画兴起于唐的原因； 中晚唐时期知名的花鸟画家；
唐代的画马名家及风俗画家，画马名家韩干《牧马图》，风俗画家韩愰《五牛图》
（二） 唐代花鸟畜兽画的代表画家
唐代花鸟画分科独立，出现了专门画花鸟的画家，其中以画鹤的薛嵇、善画孔雀的边鸾以及晚唐的刁光胤最为出色。
唐代鞍马绘画已由古代体现尚武精神而变为玩赏对象和地位财富的象征。代表画家有画马名家曹霸与韩干。韩干重视写生，坚持以真马为师，所绘马匹形体肥硕，态度安详，比例准确，创造了富有盛唐时代气息的画马新风格。代表作品：《牧马图》
韩滉将绘画题材的选择从宫廷贵族扩大到农村田野。他笔下的牛能曲尽其妙，表现出牛的各种情态以及村童牧放的生动情趣。代表作品：《五牛图》
五、佛教壁画和陵墓壁画
盛世之光——敦煌莫高窟的唐代壁画； 敦煌莫高窟的唐代壁画与彩塑的特点
敦煌莫高窟的唐代壁画出现了大量的经变（佛经变像——图象化）画，其特征是以佛经为内容所作的巨型结构壁画。另外，也有说法图、佛教史迹图和供养人图等。题材广，场面大，色彩雅。
地府世象——墓室壁画 六、画论中的美学思想 张彦远《历代名画记》；《历代名画记》是唐代美术理论最有影响的一部著作，是中国第一部绘画通史，作者为唐代的张言远（约815～874）。该书共10卷，可分为三个部分：
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1． 对绘画史发展的评述与绘画理论阐述。
2． 绘画的有关资料、著录、鉴识、收藏等方面的叙述。 3． 画家传记、品评及作品。
此书总结了前人有关画史和画论的研究成果，继承和发展了史与论相结合的传统，开创了编写绘画通史的完备体系，在中国的绘画史学的发展中，具有无可比拟的里程碑的意义。
绘画史论中的著名命题：“外师造化，中得心源”、“意在笔先”、“品论”、“水墨为上” 七、佛教雕塑与陵墓雕刻 大唐风采——佛教造像；
魂兮归来——唐陵雕刻 “昭陵六骏” 唐代陵墓艺术
4． 皇陵‚神道‛是从乾陵开始成为定制的。
我国皇陵石刻自唐高宗李治与武则天合葬的乾陵始创了固定型制，即在皇陵神道列臵华表、飞马、鸵鸟、石马、仕臣、石狮、石碑等石刻造像，并使之继承发展，形成不凡规模。
5． 唐代陵墓石刻的代表作品
有献陵石虎，昭陵六骏，乾陵石狮、天马，顺陵天禄、行狮等。 八、绚丽多姿的“唐三彩”
唐三彩是一种低温多彩的铅铀陶器，是唐代成就最卓著的工艺美术品种。唐三彩是在铅铀陶中加进铁、铜、钴、锰等不同金属氧化物，而烧制出集黄、赭、绿、白、蓝等色中的一色、二色、三色甚至五色于一器的陶器，具有绚丽夺目、鲜艳多彩的特点。唐三彩的种类主要有俑和生活器具等，其中殉葬俑的人物、马和骆驼是唐三彩中的精品。
小结：自隋入唐，中华帝国成为世界历史上最强盛的大帝国之一，其文化发展步入中国历史上空前壮阔、繁盛的时代。
隋唐审美设计是中国古代审美设计史上最朝气蓬勃，最繁盛的时期。其时的都城规划，规模远比以前任何朝代宏大；寺院、佛塔雄伟壮观，陵墓雕饰雄浑、刚健；仿波斯的丝织品精美绝伦，侍女服饰雍容华贵；瓷器的形制、设色、纹饰精致高雅，唐三彩陶器绚丽多彩，金银器精品富丽堂皇。富丽华美的审美设计，表现出隆盛的隋唐文化万千气象最为醒目的特征。
第六章 五代两宋时期的美术
一、概述
唐王朝在‚安史之乱‛后，由盛转衰，一蹶不振。唐末由黄果领导的农民大起义，从根本上震撼了唐王朝的统治。公元907年，名存实亡的唐帝国便在一场军阀大混战中彻底垮台，继而一个大统一的国度出现了历史上分裂得最为破碎的局面。在北方中原地区的53年间，相继经历了梁、唐、晋、汉、周五个朝代；在南方到公元978年为止，共出现了吴、南唐、吴越、前蜀、后蜀、南汉、楚、闽、南平等许多小国，这一时期史称‚五代十国‛。这个时期一个重要现象就是：经济文化重心从黄河流域转移到长江流域。特别是南唐和西蜀由于优越的自然条件和自南北朝以来各代的开发所奠定的基础，加上较之与动荡的北方算是比较安定的，生产有很大程度的发展，经济文化曾一度出现繁荣景象，在全国处于领先地位。
五代时期，各小王朝的贵族地主阶级，自知其权势、地位朝夕不保，用‚及时行乐‛来求得精神的解脱。于是吟风弄月，歌舞宴乐，诗词、书画、音乐、舞蹈成了他们赏玩遣兴，附庸风雅的手段。适应这个时代人们精神的需要，绘画上是山水花乌画的兴盛。因为王维的影响，山水画方面，画家们师法大自然，根据不同地区的山川状貌、气候持点，创造了多种风格的山水画，并发展了水墨山水画的特殊表现形式——皴、擦、点、染的技巧，成为中国绘画非常重要的主题。花乌画方面，彻底摆脱了唐代作为装饰艺术的要求，写实风格大大加强形成了以涂熙和黄荃为主的两大流派。五代的宗教画相应地衰落了。人物画承唐遗风，细润精雅的格调占上风。描写贵族生活的人物画．通过真实的形象和生动的情节，能深刻地揭示计会本质，代表了五代人物画的新水平和时代风格。
五代时期的美术
一． 五代山水画
中国山水画不是贵族的艺术，而是文人墨客的艺术。由于眼光的限制，人与自然那种娱乐亲切的牧歌式的宁静就成了这一时期山水画的基本音调。即使画中点缀着樵夫、泛舟渔父，也不是为了歌颂劳动，而是抒发牧歌式的封建生活理想。那就是萧条寂寞而不颓唐，安宁平静而不死灭——（表现道家的“仙境”、佛家的“禅境”、儒家的“世外桃源”）这就是山水画的境界。
五代因为是分裂的情况，居住在不同的地区的画家，以不同的山水风景作为他们写生画画的对象，结果画出来的画也产生了很不同的感觉。
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五代山水画坛在北方出现了荆浩、关仝，南方出现了董源、巨然几位大画家。 荆浩、关仝主要表现太行山景色；而董源、巨然主要描写山水。
（一） 荆浩和关仝
他们是北方画派的开创者，二者是师生的关系，画史上并称“荆关”。
1．荆浩，字浩然，号洪谷子，山西沁水人，生卒年不详。只知道他是五代时的一位儒生，博通经史，因为时局动荡，不愿做官，所以隐居于太行山的洪谷，以画山水自娱。他不仅是一位优秀的山水画家，而且是一位杰出的山水画理论家。他所写的《笔法记》比较系统地提出了中国山水画创作中的一些理论问题，具有重要的美学价值。文章一开头提到，当他来到太行山洪谷，为山中松树的奇姿异状所震慨，于是第二天带了纸笔前来对景写生，画到数万幅。
荆浩接触的是太行山祟山峻岭雄壮的景色，故所画山水‚上突巍峰，下瞰穷谷‛，多作大山巨壑。其章法布局为中心全景式的布局，即以主峰为中心，用云岫姻霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大、气势雄伟，空间感很强。《匡庐图》为荆浩名作。图画庐山及附近一带景色。重岩叠峰，山路婉蜒，巨峰凌空，飞瀑如练；林木结合山川地势的变化而参差多样；用细碎多变为皴笔，表现了山石复杂的结构、坚实的质感和厚重的体积感。扦发了画家对巍峨耸拔的匡庐山水的祟仰敬慕感情。
荆浩的绘画影响极大，当时已获得成就的长安关仝还师法于他。北宋的李成、范宽都与荆浩的山水画有师承关系。元代的倪瓒、黄公望，明代的文征明、唐寅．也都一致尊他是山水画的宗师。
2．关仝，长安人。师荆浩，构图以巍峨、雄奇、深远见长。常在深岩茂林、曲涧丛树中点以楼台洞府。其传世作《关山行旅图》上部巨峰高耸，气势甚为雄伟。画山石轮廓，用笔有粗细断续之分。皴、擦加以墨渍染其间，气韵深厚。所画林木、‚有枝无干‛，给人以‚乱而整、简而有趣‛的感觉。
与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源、巨然为代表的表现江南山水的江南画派。 （二）董源和巨然
1．董源，字叔达(?一约962年)．钟陵人，他和他的弟子巨然（江宁人）是十世纪下半叶活跃在南方的画家。他们的生活环境(长江下游地区)不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方。而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦，山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。他取王维和李思训之长．水墨和着色并用，画面苍润、幽雅、天真，表现出风雨晦明、四时朝暮的变化。他画山用点子皴或披麻皴，笔墨繁复而含蓄，给人以气候润泽，草木繁茂的感觉。他用笔触、墨点传达他对江南景色的真切感受和爱恋之情。
二． 五代花鸟画
中国传统花鸟画自唐兴起，至五代黄荃、徐熙两位大师的出现，进入了一个新的发展阶段。徐、黄创立的两种迥异的画风和美学特征，确立了以后数百年的花鸟画艺术的基本格局，纵观中国花鸟画艺术的发展．派别林立、名家众多、但是，从审美趋向上看，我们可以大致将花乌画划分为精丽、富贵、典雅之美和野逸纯朴、简洁之美两类，这两类是由创作者的价值取向、艺术思想、艺术手法等诸方面因素决定的。
两大类型构成的诸因素用下表展示： 类型 价值取向 艺术观 形式因素序列 表现手法 艺术特征 精丽 工致 宫廷、世俗的精神和富贵 儒家 线色墨 工笔 细腻 审美需求 典雅 绚丽 野逸 粗放 文人墨客抒发胸臆的纯朴 道家 墨线色 写意 简率 需要 简洁 淡泊 五代西蜀的黄荃，南唐的徐熙，他们的花鸟画在绘画史上并列相称，‚黄家富贵，徐熙野逸‛各有特色，基本确立了上述两种基本类型的模式。北宋初期，代表院体风格的黄派花鸟占统治地位，西蜀黄氏家族在画院中很受重用，稍后的黄派继承者．不免因陈蹈袭，使院体花乌逐渐萎靡僵化。
徐、黄异体主要反映在以下几个方面：
1．师承关系不同：黄荃师承唐代的薛嵇、刁光胤等所谓‚正统派‛。徐熙的师承不明显，主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神。
2．题材不同：黄荃多取材于宫廷的珍禽瑞鸟，名花奇石。徐熙善画自然中禽乌、花竹、草虫、疏果。 3．表现技法不同：黄荃画派画花鸟．‚妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染，谓之写生。‛徐熙画画‚落墨为格，杂彩副之．迹与色不相隐映也。‛徐熙花乌画的主要特点是‚落墨为格‛，先用墨勾出花或乌的内外轮廓，然后用不同墨色分阴阳凹凸，最后在某些部分略略加一点颜色，整个画面以墨占主要地位，色彩占次要地位。画面‚神气迥出，殊有生动之意‛。
4．格调不同：黄签的绘画，追求形象的真实和画面的生趣。传说他曾在后蜀宫中创造性地画了鹤的
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六种姿态，生动绝伦、竞使活鹤误为同类而相近。徐熙随自己的意愿画新鲜的题材，并用质朴、精谨的手法．追求生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的格调。传为他的《雪竹图》，描绘出山野中的丛竹在雪寒中劲挺的精神，通幅画染以淡墨衬出白雪，作风工整精致。
徐、黄异体，实则为两种美学风格。而这两种美学风格之形成，是基于徐、黄二人所处的社会地位不同，接触环境和事物不同，反映的思想意识，以致人生态度不同上的。
三．五代人物画
江南人物画坛。更多地继承了唐代仕女画的传统，以顾闳中、周文矩最负盛名，此外还有王齐翰等，均为唐代画院的宫廷画家。
（一） 顾闳中
江南人，生平不详，只知道他在南唐中主时己任翰林图画院待沼（‚待沼‛是五代、两宋翰林图画院的最高职位）。其代表作品《韩熙载夜宴图》，在中国美术史上占有十分重要的地位。
《夜宴图》的主人韩熙载是南唐的一位官僚，因没有受到重用而沉缅于声色；后来，后主李煜即位，有意让他出任宰相，他眼看北宋统一了中原，南唐小朝廷的前途已经岌岌可危，所以又对政治失去信心。据说后主为了对他的放荡生活有所规劝，就命令顾闳中、周文矩等到韩熙载的家中，凭观察记忆描绘韩家夜宴乐舞的情景，促使韩熙载改变生活方式，以国家大事为重。结果，韩熙载视之安然，依然我行我素。这一传闻是否确认其实是大可怀疑的。因为后主李煜本人就是一位沉缅于声色之乐的风流君主，真所谓有其君必有其臣，要让李煜规劝韩熙载改变生活方式，显然不大可能。
此画现藏故宫博物院，共分五个段落，描写夜宴中的不同情景。第一段写韩熙载与宾客们倾听教坊司李嘉明的妹妹弹奏琵琶，画家着重表现的是演奏刚刚开始的一刹那，每一个人的神情和视线都集中到琵琶女的手上，从这手上拨响了清脆的音符，在听众的心灵上引起了共鸣。韩熙载的手松懈地垂着，这跟他眼神的注视是相适应的；和韩熙载同坐在床榻上的青年，身体前倾，左手抓住膝盖，保持重心的平衡，衬托出注意力的集中。第二段写韩熙载亲自为舞伎王屋山击鼓，王屋山身材娇小，两手叉腰，舞姿轻盈。在这场面中还出现了一个和尚，拱着手却伸着手指，似乎是刚鼓完掌或行完礼，眼睛看着韩熙裁击鼓的动作而不看舞伎——作为出家人，身处这种声色的场面，画家给予如此的表现无疑是合适的。第三段描绘宴会进行中间的休息场面……第四段写女伎们吹奏管乐的情景……最后一段写宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与女伎们谈笑调情。
整卷画面，笼罩着既热烈又冷清的气氛，在醉生梦死的及时行乐中，隐涵着对生活前途的忧虑和失望，而这种失望的心情，又反过来加强了对于生活的执着和向往。这幅作品形象的刻面生动传神，反映出画家默写的才能和写实的水平，色彩浓艳而又变化自然。特别值得一提的是画卷结构的处理，巧妙地利用屏风、床榻等分隔画面，使每一情节独立成章；同时又起到了把各段连贯起来，使全卷成为统一的大画面的作用。这一处理手法，比起顾恺之的《洛神赋图卷》、吴道子的《送子天王团卷》来，显然前进了一步。
（二） 周文矩
金陵(南京)人，生平不详。他的人物画也以描绘上层贵族生活为主题，其艺术特色是衣纹多用‚战笔‛，给人一种颤动的感觉。传世作品有《重屏会棋团》卷、《宫中图》卷等。
《重屏会棋图》卷描绘南唐中主李璟和他的三个弟弟景遂、景达、景逖下棋的情形。图中正面戴高冠者即为李璟；座榻屏风上画白居易诗意图，画中又有屏风写山水平远风光，所以称为‚重屏‛。
友纹战曲，就是所谓‚战笔‛，正是典型的周文矩画风。
唐、五代绘画艺术的辉煌成就．为两宋绘画的新发展奠定了坚实的基础．宋代绘画大大发挥了唐、五代蕴蓄的潜力，将古代绘画的发展，迅速推向一个新的高峰。
两宋时期的美术
一、概况
北宋统治者，为了自己的享乐和粉饰太平的需要，继承了西蜀、南唐的办法．设置了更完备的美术创作机构——“翰林图画院”。笼络各地名家，并授以相当的职位，专为皇家服务。“院体画”是北宋绘画的主流。南宋依其旧制，院体画的风尚又出现了新的局面。两宋画院对于传统绘画的发展起了一定的推动作用。此外，与精谨的院体画风相区别，水墨写意的人物画，在技法和理论上都初具规模。为文人画的发展奠定了基础，丰富了传统绘画的民族特色。
由于城市商品经济的繁荣，市民阶层的扩大，为了适应中下层市民审美趣味的需要，绘画艺术的题材更加广泛，突出的是描写城乡生活的风俗画大量涌现。真实地反映了各阶层的生活状况。人物画不象过去那样主要围绕贵族生活和神仙佛道。宗教绘画衰落趋势日趋明显。山水画和花鸟画适应统治者和士大夫娱悦自然和陶冶情操的需耍，在两宋绘画中占突出的优势。水墨山水极度繁荣，画家们从五代山水不同流派中吸取营养，各宗所学，井强调深入生活，创作了大量神完意足，风格各异，技法成熟的山水画。将传统
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的山水画提高到新的水平。 “山花烂漫，风盛神衰”，这是对这时画坛状况的概括。 宋代绘画的繁荣体现在哪些方面？ 1、 宫廷绘画的兴盛。北宋徽宗时期是我国古代宫廷画院绘画最兴盛的时期。南宋画院则沿袭了北宋
画院的体制。宫廷绘画的主要表现风格为：造型准确，格法严谨，精微细腻；赋色浓艳，华贵富丽；既有精密不苟之长，某些作品又有萎靡柔媚的倾向。
2、 职业画家的活跃。这个时期的职业画家的创作具有明显的商品画性质。绘画作为固定行业与社会
建立了更广泛的联系，突破了宗教题材与贵族题材的羁绊，扩大了视野，使世俗美术有了很大发展。
3、 文人绘画的形成。宋代文人士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要部分。他们在绘画中以
墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材，追求主观情趣的表现，反对过于拘泥于形式的描绘，艺术上主张洗去铅华而趋于平淡，力倡天真清新的风格。
4、 绘画题材和表现体裁的多样化。宋代绘画题材扩大，绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋
木、走兽、花卉、翎毛、墨竹、龙水等门类。绘画形式中有工笔、青绿重彩、浅降山水、写意画等。绘画体裁有巨幅壁画、高屏大帏、长卷立轴、小幅绘画、册页形式、白描粉本等。 两宋画院可称为历史上画院隆盛的时代，而画院之制度也以此最为完备。 二、宋代的画院及院画 画院的渊源
宫廷画院的职责有： 1、 专门为宫廷及皇室贵族服务，绘制帝后肖像。 2、 宫廷衙署的壁画屏风以及修建寺观壁画。 3、 根据政治需要创作画卷。 4、 为皇帝绘画代笔。
画家来源除前代画家及院画家引荐外，绝大多数通过考试录取。赵佶认为考试而来的画家，有的尚不合自己的胃口，有的画师的技术水平和艺术修养有待进一步的提高，于是决定自己亲手培养，因而设立了‚画学‛专业，这也是中国历史上第一个皇家美术学院。赵佶自己兼任院长。‚画学‛的学科分为专业课和共同课，专业课有：道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等六门；共同课有：‚说文‛、‚尔雅‛、‚方言‛、 ‚释名‛等，此外则设问答(有关画理)。画师们还经常有机会观摹历朝书法名画。
画家地位按职位设画学正、艺学、待沼、祗（音‚子‛）候、供奉及画学生等名目。 画院在艺术上的取士标准是：‚以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高洁为工‛。‚夫以画学之取人，取其意思超拔为上‛。所试题目往往摘取古人的诗句，如：
‚竹锁桥边卖酒家‛；
‚野水无人渡，孤舟尽日横‛； ‚乱山藏古寺‛；
‚踏花归去马蹄香‛等等。
在强调对形象的精确刻画的同时，着重以创作者的构思是否奇妙、含蓄来评判作品。 宋代的画院与画学； 院画的艺术特征：
院画的创作，提倡“形似”、“格法”，要求画家具有相当的写实功力，对物象作尽精入微的描绘，力求表现出对象的自然形态。宋初，就花鸟画来看，精丽富贵的黄派花鸟适合统治者粉饰太平和精神享受的需要，成为宫庭绘画的标准，黄派花鸟画受到宠遇。北宋末年，由于在宋微宗的重视和亲自主持下，人才隆盛，制度完备，呈现出繁荣景象。宋徽宗艺术观及其作品，成为整个画院创作的指导思想和要求。（从赵佶欣赏壶中殿的月季花能合于春天日中的姿态及指斥画家孔雀升墩不应先举左脚两则佚事、就可知道他强调法度的程度。）
院画在构思上讲求含蓄巧妙，达到诗情画意相得益彰。在笔墨技巧上重视传统但又不泥守古法，这些值得重视的创作要求，反映了宋代院画注重观察生活，提倡精微描绘，追求意境表现的趋向和趣味，从而酿成了宋代院画精深完备，“高洁为工”的鲜明风格特征，给后来的传统绘画以良好影响。
由于画院讲求严格的法度。因而也就在一定程度上束缚了一些画家的思想，限制了他们个性的发展和笔墨技巧的变化，有的作品趋于刻板、繁琐或柔媚、平庸。
三、花鸟画的发展
“富贵”与“野逸”风格的并存——徐熙和黄筌的花鸟画艺术； 精丽典雅的北宋院体花鸟画；
借物寓意,寄情于墨——文同、苏轼的绘画及其绘画主张，苏轼的艺术美学主张主要有：“诗画一律”、“绚烂之极归于平淡”、“寓意于物则乐，留意于物则病”、“论画以形似，见以儿童邻”、“成竹在胸”。
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(一)、精丽典雅的北宋院体花鸟画
由于黄派花鸟画符合帝王贵族的审美要求，因此，黄派习用的“勾勒晕色”法及其整体风貌便成为院体的标准画风。特别是黄筌之于黄居采，最受皇家宠遇。黄居采，后蜀时为翰林待沼，蜀亡，随其父到汴京，仍任翰林待沼。太宗委任他收罗并鉴定名画。
稍后的黄派继承者，不免因陈蹈袭，使院体花鸟渐趋萎靡僵化。直到熙宁、元丰年间，赵昌、易元吉、崔白，吴元瑜诸家的出现，终于打破了百余年间黄氏画派独霸画院的局面。即：在重“形似”的前提下，注意不失其生趣，在重色的同时，不流于媚俗。自崔白起，院画画风起了实质性变化。
崔白(十一世纪)，字子西，照梁熙宁年间补为画院艺学。记载中说他“博雅好古”，是一位富有学识素养的画家。他不受戒律约束，勇于破格，柔合徐黄二体，别创一种“体制清淡、体风疏通”的画风。现存作品有《双喜图》描绘了深秋季节的荒野景色。大风呼啸，叶落草枯，树枝摇曳；蹲在坡下的野兔正回首惊视两只逆风扑翅呜叫的喜鹊。画面充分表现了秋野荒郊的萧索气氛，融注了画家对自然景色的独特审美情怀。
北宋末年，身为皇帝的宋徽宗赵佶(1082 -- 1135)不仅是最高统治者,也是绘画艺术的积极倡导者和参与者,艺术创作是他帝王生活的重要组成部分。他是一个昏庸无能的皇帝,却是一个有相当艺术修养和艺术才能的艺术家。他年少时即与名画家交游,即位后重视翰林图画院,经常参与艺事活动.他的花乌画,有不少作品流传,且风格多样，不乏杰作、可以看出他对传统花鸟兼收并蓄的迹象。
他所作的《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》等，都是有明确寓意的作品,无非是“太平瑞应”、“神授君权”、“仙鹤告瑞”之类内容、借以自我美化，粉饰太平。他的《腊梅山禽图》、《鹰犬图》等，禽鸟姿态生动逼真,形象刻画精细准确，各种花草景物的配置也疏密有致,花色鲜妍,渲染精妙，再配上别具一格的“瘦金书”题字,十分和谐统一,舒秀文静。赵佶的艺术思想、绘画风格以及书体对后世都有较大影响。
(二)、借物寓意、寄情于墨的文人花鸟画——文同、苏拭的绘画及其绘画主张
在北宋中期院体画兴盛的同时,在院外的部分文人士大夫当中，兴起一股借绘画抒发性情的“笔墨游戏”之风。这种“笔墨游戏”即被后人称之为”文人画”。最初以苏拭、文同、米芾等人为代表。文人画风能在这个时期兴起,有多种多样的原因，其中艺术形式发展的规律的决定性是我们不能忽视的。
中国绘画从原始时代到汉是个质朴、厚拙、粗略的时代;魏晋南北朝以后,绘画向细密、精确、华丽、逼真方向发展;到唐代达到—个高峰．宋代这种风气已达到顶点，而一种艺术形式发展到顶点时，往往已成为一种束缚。在这种情况下，求变、求发展,就成为一种必然。
宋代文入画家适应这种形势的要求,力求变革，在当时具有一定进步意义。他们将绘画作为一种白我消消遣．自我表现的工具，强调主观感受在笔墨上的流露、即在“笔情墨趣”之中披露自己的心境。他们的表现对象．多选择一些适合乘兴辉写．并且有一定象征意义的事物．如梅、松、竹、兰等。在技法上注重于“写意”。追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。
文同(10l8—1079)．字与可，四川盐亭人。以诗词书画名重于世．画墨竹尤为突出。披称为”湖州竹派”。为了求得生动自如的表现．他对于月光下的竹影进行过认真的观察。并用熟练的行草书法的笔势尽情挥扫。借水墨的淋漓酣畅和竹枝的挺拔潇洒来抒发自己的意兴心绪。他十分强调意在笔先、主张作画要“胸有成竹”。现存作品有《墨竹图》和与苏拭合画的《枯木竹石合卷》等。
苏轼(1035一UN)．字子瞻．号东坡居土．四川眉山人。除了文学和书法的巨大声誉外，他还对绘画颇有兴趣．是宋代文人墨戏的倡导者和实践者。他的作品本身对后世影响并不大，今存仅有《木石图》一幅。着意追求“荒怪怪意家外”的情趣，给人以生涩、枯索、怪状之感。但是他在画论方面的独到见解，他的艺术美学思想．都被后来的士大夫画家在艺术实践中加以检验和发展．导致元以后文入画靡然风行。
他的艺术美学思想主要有以下几点: 1．“诗画一律”。他认为诗画一律的基础是“天工与清新”．即一种自然、纯朴、清美的境界。绘画的诗化是一种美学境界而不是一个诗象画或画象诗的浅薄命题。
2．“绚烂之极归于平淡”： 这个思想与庄子所说的“既雕既琢,复归于朴”是一脉相承的．它揭示了中国古代艺术的一个重要审美特征——平谈。
3．“寓意于物则乐，留意于物则病”：这个观点和苏轼的个人遭遇有关。在坎坷中、他既有超然物外的意愿，却又难以摆脱对物的怀恋。这使他的创作思想既有现实的、豪放的精神．又有超现实的、虚无的倾向。这是苏轼内在的深刻矛盾。抛开这些不论，“寓意”与“留意”之分．对于灵活运用创作规律有一定的参考价值。
4. “论画以形似，见与儿童邻”这首诗很能反映苏轼的审美趣味，后来有些人作画不以形似为基础，而片面地追求意趣，即与片面地理解这个观点有关。其实苏不轼是认为不要形似，而是认为形似并不是绘画的终极目的。”写物之功在于传神”，只有神似才应是绘画品评的最高法则。
5．成竹在胸：从这个观点看。苏轼非常重视构思的，这是“意在笔先”的另一种表述方式。 苏轼的艺术美学思想，对后世产生了深远的影响。
南宋院体花乌画相对来说不如北宋未期那样兴旺．题材范围也缩小了。主要取材于蔬果、草虫、蝉联、
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禽乌、猫犬等，大幅巨制已不多见，保存下来的多是独幅册页和纨扇面。表现方法仍以精勾细描为主，画风清疏淡雅，工致秀润，代表画家有李迪、李安忠、林椿等人。与院体花鸟相异趣．院外的水墨花卉也逐渐盛行．以梅、兰、竹、菊“四君子”为专门题材的士大夫画家比北宋有所增多．突出的有杨无咎、赵孟坚、郑思肖等人。
君子是我国古代对有德者的美称。以“四君子”相称，即将梅、兰、竹、菊人格化，将花木的自然特征与人的美好品德结合起来，赋予其品格生命。
竹，虚心节劲，直竿凌云，可喻高风亮节； 梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，似若孤高自赏； 兰，清雅幽香，芳草自怜，颇为洁身自好； 菊，凌霜而荣，傲骨晚香，不于群芳争艳。
梅、兰、竹、菊客观上具备引人产生美感的条件，形象上易于作程式化地简化与把握，清新淡雅符合中国文人的审美要求和欣赏习惯。元明清时的“四君子”绘画盛行不衰。文人画家在“四君子”题材中显示一种清高自洁、不淫不移的“独善”意识，将自身对邪恶的抗争、对美善的向往、对自由的憧憬等等内在情致尽情倾泼在梅、兰、竹、菊的审美创造上，以求得一种心理的平衡和精神的慰藉。
四、山水画
一、北宋中原画派与院体山水画
史家认为，宋初山水画以李成、关同、范宽三家为主要代表。三家都师荆浩，更熟悉自己所处的自然环境，注重师造化，范宽就提出“与其师古人，未若师造化”。大自然的景色陶冶了他们的性情，又滋润了他们的艺术，形成了各自的艺术特征。今人也概括说：关同的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格。
（一） 李成(919—967)
字咸熙，唐宗室的后代，五代时避乱，徒居山东营丘，世弥李营丘。齐台原野的自然环境给了他新鲜而深切的感受，使他在技法形式感上形成了自己的特色。枯枝寒林和挺拔长松，是他画面中常出现，也是表现得十分精彩的题材。他艺术的个性更主要表现在烟林平远的景色描绘中，变荆、关雄奇深厚的画风为清旷萧疏，能“扫千里于咫尺、写万顷于指下”。
《读碑窠石图》是李成的代表作。由王晓补人物、表现文人墨客在旅途中怀古的主题。以蟹爪寒林，增加了秋尽冬临的萧疏气氛。从此图的意趣和技巧中可体会到李成作品“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”的鲜明风格特色。
（二） 范宽(约950一1027)
名中立，字中正，华原（陕西）人。这个长得伟岸峭古，豁达大度，不拘礼节，不懂世故，生
性嗜酒的西北汉子，竞有一于今人叫绝的画技，他是北宋初北方山水画派父一出色的代表人物。他本名不叫宽，因为个性宽厚，待人随和大方，人们都称他范宽，本名倒反被遗忘了。
范宽的山水画，是从李成的画法中起家的。尽管在笔墨形象上，范宽已经学得很像了，但在气局韵味上仍无法与李成相提并论，这使范宽十分沮丧。于是他又转向荆浩的作品，试图从中有所收获，但结果却并没有像他所期望的那样。然而从转益多师中，范宽领活到了这样一条艺术的真理：前辈大师的独特画风，没有不是从他身边的真山实水中获得的。我与其向人学，还不如直接向自然学习；而向自然学习，若不能用心灵去梧解，也终将无所事成。
于是范宽一股脑儿抛弃原先所习的各家画法，在终南山、太华山的高山深谷、密林疏泉之间构筑茅屋，常常危坐终日，放眼四顾，从云烟惨淡、风月阴霁的自然变化中，用心灵去体悟自然的神趣。尤其是在冬雪的月夜，更是必去山川林木之间徘徊凝览，以启发思考。长年的山居生活，自然的陶冶使范宽的用笔更为雄伟老硬，得真山之骨神。
《溪山行旅图》是范宽的代表作。画面中主峰突立，高大魁伟，给人以山势逼人之感、造成这种感觉的原因有二。一是构图，主峰巍峨浩大，面积占画幅的三分之二，而逼近画幅顶端，构成威压的感觉。下部以三堆巨石作底乘，承受主峰的重量，形成上下部位的紧张关系。但是画家巧妙他用水平线上的白色云烟和S形的溪水，又使画面形成了空间感和硫朗气氛。一行山间行旅把观者的视线引向画面外边，丛树背面隐约显现的楼阁，有意安排在极右的一侧，构成行旅人物向左行进的开阔前景，使画下方形成律动感。二是用笔用墨，范宽用墨之法近似江南画风。他用谈墨皴与雨点皴结合表现主峰的体积与重量感，构成了苍莽雄挥的气势。石缝中泉水细如白线，颇具风致，山根潺潺的溪流是整个画面寓动于静的关键，又是山势险峻的绝妙衬托；近景大石旁的小路上有赶驴的行旅人，中景是茂林—片。主峰上密密匝匝的小树，近看是鹿角状的枝丫和扁圆点浑成，远望黑沉沉的一片，这是北方山岩间多灌木的真实写照。山石的皴法，那种比点于略长的短皴——人们形象地用“雨点”、“钉头”、“豆瓣”来命名——十分生动。这些皴法适合于表现雄伟的山石。画家在此图中，就是运用点皴的或平列、或交错、或重叠的各种排列来丰富石体的质感和风采。平列使山石玲咙剔透，增强山质的坚硬感；交错使山石在乱中见势，热闹中生成一股冷峻庄重
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的气质；重叠使山石浑沦厚重。洋洋洒洒、错落有致的点皴，构成了—幅山石雄奇瑰丽的交响乐，这是画家善于师法造化，又精于表现造化的艺术造诣的体现。
范宽独特的画风和雄奇险峻的风格，对后世产生了很大的影响。
（小结）继李成、范宽之后，山水画家接睡而起。在李、范二家的影响下，当时曾出现了“齐鲁之土惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”的倾向。
（引子）北宋政权统一全国后，南唐、西蜀画院画家相继北上汴京（开封），受到北宋画院的礼遇或 任用，这使以中原画派为主流的北宋山水画，逐渐融进了新的江南画风。直至熙宁、元丰年间，收集各家流派的技法、理论之大成的山水画家郭熙为代表的院体山水画，出现了新的面貌。
（三） 郭熙
郭熙(1020—ll09)，河南人，是来自民间的院画家。熙宁年间任画院艺学，后来又提升为翰林待待诏。他初学李成，后师各家，又师自然。创造了自己的风貌。郭熙作品，据《宣和画谱》著录有30余幅，国内外现存作品尚有近20幅。其山水画变化多端，他用草书笔法画树枝，有的枯枝向下弯曲，状如“蟹爪”，画山石形如“鬼画”，皴如“乱云”，笔调苍劲颖脱、用墨明洁滋润，细润妍巧又不失雄犷沉厚。其代表作《早春图》（中国绘画排行榜前十位第七。1999年美国纽约艺术品拍卖会，郭熙的《秋山行旅图》卖143.25万美圆[合1145万人民币]）描绘了春回大地，乍暖还寒时的自然景象。峰峦秀挺，烟霭浮腾，林木舒发，溪流潺潺，全画荡漾着春天的气息，饱含着活泼的生机。其他作品莫不是奇突雄壮、清旷幽远、主题明确而富于季节感的优秀作品。
郭熙的山水画理论。由他的儿子郭思整理编成《林泉高致集》，是我国画论中一部重要著作。他强调要精确地表现山水在不同地理、气候、时间条件下真实的特殊面貌。他还要求画家要注意大自然给于人们的主观感受和联想：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨谈而如睡。”他认为要发现自然山川的审美形象，获得深刻的审美感受，创作出好的作品，画家必须首先要以“林泉之心”去“身即山川而取之”，即以审美的虚静的心胸去对自然山水进行直接的审美观照，这身对“外师造化、中得心源”命题的丰富和发展。他首先提出的“三远法”，是研究山水画透视原则和空间处理的重要法则。
二、“米点山水”与青绿山水 （一）“米点山水”
宋代的山水画，主流是继承唐代，五代以来的水墨山水画，即用线与墨的破墨山水。施用色彩也仅限于色墨结合的谈色晕染。此外，尚有传统的重色青绿山水画。由北宋中期出现的“文人墨戏”之风的影向，
到微宗时期又有一个新的山水画派异军突起，即所谓“米点山水”。首创人米芾(1051——1107)，字元章．是北宋四大书法家之一。
米芾祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地。长江沿岸常常能看到雾雨朦朦的云山烟树景象启发了他， 于是他在董源画法的基础上，进行新的创造。画山水多用水墨点染，不拘形色勾皴，充分发挥了水墨融合，墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空蒙的神韵之趣。
米芾的儿子米友仁(1086—1065)。继承父法，并有少且的作品传世。 （二）青绿山水
作为独立的山水技法。在盛唐以前就出现了，李思训时期得到进一步发展。五代宋初此种形式为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋画坛消沉。北宋中后期，一些山水画家致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画，使青绿山水画进入成熟发展的时期。宋代著名的青绿山水画的代表画家有王希孟，赵伯驹等人。
1． 王希孟(1096一1117年前后)
这位皇家画院培养出来的学生，有较高的学识和艺术天赋，虽然他过早地夭折了。但是却给后世留下了一幅不朽的青绿山水画《千里江山图卷》。此画全长十二米，为全景青绿山水，气魄宏大，构图严谨，把千里山川、人物、屋宇、车船等等，集中概括地、有条不紊地组成一幅长卷，既不重复拖沓，又能连贯一气，充分体现出中国画散点透视的优点，使观者超越了视点视角的限制，仿佛升到空中，尽情纵览俯视壮阔的大地，随其山川河流的起伏延伸，峰回路转、柳暗花明、锦绣河山，尽收眼底。使人心旷神怡，精神得到升华陶冶。此画在表现形式方面，一般运用青绿山水传统的勾勒法，严谨精微，一丝不苟。树干和远山的表现又沿用没骨法或带有写意笔趣，山坡有皴法和点染。设色厚重，山头设以石青，山腰设以绿色，山脚处露出绢本身的土黄色；水面施以青绿色；人物、树木又点缀以白、赭、红诸色，和谐统一中又见变化。天空上半部涂青色，越向下颜色越浅，下半部露出绢色，不但使山的轮廓分明，而且给人落日余晖感，运用色彩十分成功。
2． 赵伯驹(1127一1162)
字千里、是宋王朝的宗室。活动在南宋高宗时期前后。在绘画上山水、人物、花鸟都擅长，兼工界画，尤以青绿山水弛名于世。
其作品在青绿中吸收了水墨的长处，在山石皴染，树叶枝干等方面，适当采用水墨山水画法，其风格既有青绿山水的富丽，又有文人画的“雅逸”。显示出了“大青绿”向“小青绿”（小景山水）过渡的趋势。
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其兄赵伯啸(1124—1182)、也是著名的青绿山水画高手。
三、“一角半边”式的境界——南宋“四家”的山水画
宋室南迁之后，虽处于偏安动荡局面之下，但绘画艺术的繁荣情况，仍不亚于北宋。在临安（杭州）恢复重建的南宋画院、仍是当时绘画活动的中心。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有新的变化。特别是以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表的院体山水画，开创了山水画艺术的新风格。他们四人被称为“南宋四大家”。
以“南宋四大家”为代表的南京院体山水画，弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中、坐落在半边一角，开阔画面的空白，形成暗示的空间，画面出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪感受。应该说比起北宋那种意境来，题材、对象、场景、画面是小多了，但刻画却精巧细致多了，自觉的抒情诗意也更为浓厚鲜明。南宋山水画创造了第二种艺术境界：诗意的追求和细节真实同时并举；同时，对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，以白当黑，以一当十、以简代繁„„中国艺术的意境美在这里得到进一步的发展。
虽然“南宋四家”共同开拓了山水画的一代新风，但是，各自也有不同的特色。
（一） 李唐(约1049—1130年)
河阳三城(今河南孟县)人。早年以卖画为生，50多岁入宣和画院。
北宋末年，太行山里的一股抗金义军在关隘处检查一位老年过客的行李，发现除随身的日用品外，尽是笔砚之类的文房用品，才知道老人便是宣和画院的著名画师李唐。义军首领萧照，从小喜欢画画，苦元老师指点，遇到这样好的机会，他岂肯放过，于是，不顾首领的身份，向李唐纳头脆。他将义军交付给自己的副手，随李唐南渡到了临安
李唐擅长山水画和人物画。他敢于创新，能够根据自己所见到山川地貌来创造新的表现手法，在宣和画院时绘制的巨幅山水画《万壑松风图》〉，以大开大合的气势，描绘了祖国北方山水的壮美雄杰。这幅画技巧在山水画北、南宋风格演变中具有里程碑式的重要意义，山石的皴法壮实简阔，顿处着力，前重后轻，前湿后干，前实后虚，石体凹凸坚硬的质感，表现明确，已具南宋斧劈皴的雏形。松树的树身，勾勒的笔法比较湿润，线条粗细不一，松鳞皮墨圈后稍加烘染，已开南宋树法的端倪。这是李唐尚未南渡时的作品，处于两宋之交，已显示出向另一种风格过渡的迹象。李唐在此小试锋芒，虽然有雄阔的气象，与南渡后真正成熟的斧劈皴相比显得有几分拘谨。
李唐带着萧照南渡后，恢复了他画院待诏的职务，并被授成忠郎，赐金带。萧照在李唐的指授下，画艺日进，于绍兴年间入画院，授待诏职。
李唐南渡时已年近八十，他壮心不已，仍然保持着旺盛的创作力，他在临安一带观察山水风情，终于完善了他首创的斧劈皴，为南宋水墨山水画风奠定了基础，他南渡后的代表作有〈〈清溪渔隐图〉〉。成熟的斧劈皴，简化了以前复杂的皴擦烘染的程序，将线条和块面合并，在当时，确是一种崭新的画法，此图在章法上也具备了边角小景的格局，南宋画派的面目，至此已经大体完备。
南渡后，人们关心的是如何北伐收复失地，绘画作品中爱国主义的题材成为热门。李唐的《采薇图》，通过伯夷、叔齐不食周粟，在首阳山挖野菜的故事，刻画了大义凛然、宁折不弯的形象。
（二） 刘松年(12一13世纪)
钱塘(杭州)人，其山水人物画在院画中称为绝品，也擅长界画。他善于用工致的笔法、写茂林修竹，山明水秀之景，对士大夫的闲散、宁静、安逸的超脱生活加以诗意般的美化。故宫博物院藏有他的《四景山水图卷》，画杭州郊外的庄园别墅，运思精巧，着意经营，给人以轻柔优美的愉快感受，笔力细劲，墨爽色秀，在强劲简率中又显出精丽细润、工整不苟的风格，
（三） 马远(12一13世纪)
山西永济人，光、宁二朝画院待沼。其祖、父、兄、弟、子、侄都工画。马远于山水、花鸟、人物兼长，山水继承李唐开创的画风，又有新的发展，画面简略，全境不多。画山石用大斧劈兼水墨破，也兼用钉头鼠尾的皴法，笔势锋利严整，方硬有力。他的山水画往往与人物和花乌相结合，加强了主题的生动性和诗的意境。现藏故官博物馆的《踏歌图》是他的代表作。画中远景高峰峭立、宫殿楼阁隐现，近景踏歌的农民似有几分醉意，神态生动。整个画面清旷秀劲，似笼罩在扑朔迷离的仙气之中。
（四） 夏珪(12—13世纪)
生卒年稍晚于马远，宁宋朝画院待诏。夏珪与马远的山水画都学李唐，属水墨苍劲一派，但是比较两人的艺术特点还有所不同。在用笔上，马远多细笔挺劲，墨线首尾，气势一贯到底；夏硅多用点笔和夹笔，墨线气势起伏，落笔速度大而轻，尾端呈现尖状线段，因而显得抑扬顿挫，富有变化。他画的风雨中的山水
树石，更是发挥了水墨的长处，给人以韵味深厚、耐人寻味的感觉。现存夏珪的作品有《溪山清远图卷》、《长江万里图》等。
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“南宋四家”的山水画结南宋后期，元、明时期以深远的影响。也给日本的山水画以极大的影响。 纵观两宋山水画，总的来说，北宋以雄浑、辽阔、崇高胜，南宋以秀丽、工致、优美胜，两美并峙，各领千秋。
五、人物画的繁荣
鲁迅先生曾经评价唐代人物画的成就，主要有两点，一是色彩的光辉灿烂，二是线条的空实明快。与唐代相比，宋代人物画明显失去了色彩上的光辉，可以说是“近不及古”，但在线条方面却有新的创造。特别是武宗元和李公鳞，进一步发展了吴道子“轻拂丹青”的传统，把以前作为粉本画稿的白描画法提高成为独立的艺术形式，从而把中国人物画的线描艺术推向了顶点。
一、宋代的道释人物画
北宋前期，在皇家的重视下，宗教艺术活动仍较兴盛，数以千计的画塑工匠和名画家都参与重要寺庙的重修、修建和壁画制作。大量的寺院壁画，随着建筑的消毁，而未留存至今。但从参与道释壁画绘制的高手武宗元的艺术活动及壁画稿本《朝元仙仗图》，就可见此时宗教壁画艺术成就的一般。
武宗元(约990—l050)宁总之，河南人。他的京宗教人物画受吴道子画风影响，曾被同时人认为可以与吴道于相提并论。他的道教壁画稿本《朝元仙仗图》，以卷轴画的形式流传至今。此画已流出国外，临本《八十七神仙卷》尚存国内。《八十七神仙图》是真迹，画卷上有八十七位‚朝元‛列队行进的神仙，其中女神尤多。这幅名画传了800多年后，竟不幸流落海外。
1936年，徐悲鸿在香港举办画展，经友人引见认识了一位德籍人一一马丁夫人。当徐悲鸿应邀参观她的4箱字画寸，奇迹般地发现了流失多年无处寻觅的《八十七神仙图》，他当即表示要买下来。乌丁夫人开价l万元。虽说不贵，但他倾尽囊也凑不齐这笔款。他提出愿加上自己的7幅画弥补。马丁夫人知道他是名画家，也就乐意成交了。从外国人手中赎回国宝，徐悲鸿十分快意。他将画重新装裱后，写上题跋，并加盖印章一一“悲鸿生命。‛
1942年，徐悲鸿在云南大学任教，在一次躲避曰寇飞机轰炸时，不料被贼人砸开画室里的箱柜，将《八十七神仙图》盗走。
事隔多年，徐悲冯的一位学生在成都发现了此画，写信告诉了他，一直挂怀此画的徐悲鸿得知国宝尚在，惊喜非常，急速赶去赎买。对方开价高达20万现款，徐悲鸿无奈，只得贷款，终于凑齐了20万。临要成交，不料对手又变了卦，要徐悲鸿加上他的10幅亲笔画才肯出手，明知是敲诈，他还是又画了10幅弥补，这才使这幅名古画又重新回到自己的手中。1948年徐悲鸿将《八十七神仙图》重新装裱修复，并请张大千题跋，终于使之完好地保存了下来。1953年，徐悲鸿与世长辞，他夫人遵照他的遗嘱，将此图连同他收藏的千余件历代美术珍品，献给了国家博物馆。
画面繁复而协调，在统一中求变化。全部人物的动作神态、步法、重心及衣纹飘带，都统一在行进时徐缓的韵律中。极为复杂的衣纹，结构精确，有条不紊。给人以“天衣飞扬，满壁飞动”之感。显示出画家绘制宏幅巨作和艺术表现上的精湛技艺。
小结：北宋中期以后，由于文人画和风俗画的渐盛，宗教壁画的气势中衰。著名画家参加宗教壁画制作的日少、这以后宗教绘画出现了两种趋向：一是由民间面工以壁画的形式继续下去，一是从壁画移植到卷轴画。一些著名画家如李公麟、梁楷、法常等人都曾创作道释人物画。但从总趋势上看，京教壁画毕竟是渐弱渐衰了。
二、人物画大师李公麟、梁楷、法常 （一）李公麟
严格地说，李公麟是文人士大夫画家，他活跃在画坛的年代，正是美术思潮活跃，文人学士交往频繁、士大夫墨戏之风盛行的“熙宁、元丰”年间。
李公麟绘画上表现范围的广阔是历史上文人画家少有的。道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能。他在绘画上最大的贡献是在人物故事画中注入了文人的意趣，对作品主题的挖掘和内容的表现有深刻的见解。
在绘画形式上，为了摆脱甜腻华艳的世俗习气，达到生、冷、敛的艺术效果，他大力探索“白描”这种艺术语言，以浓淡、刚柔、粗细、虚实、轻重的线型作为造型媒介，以达到明洁、轻快、朴实、精美的格调。李公麟的“铁线描”，“游丝描”虽来源于顾、陆，但扬弃了均匀少变的呆板味，使之节奏迂回荡漾；其用线虽然得自吴道子，但改变了纵横当风的豪迈气息，吸收其紧劲有变的特色。他用线既敛而放、故生而熟、含蓄而刚劲，被誉为“天下绝艺”。
李公麟善于画马，“每欲画，必观群马，以尽其态。”他笔下的马无不神态生动。《五马图》是根据写生创作的，描写御苑中的良种骏马和饲马人。人马都神态生动、个性鲜明，马体结构准确，行笔处落稳健。画家用准确熟练的技巧，既严格把握作品的现实性和真实感，又表现出“文人画”的笔姿意趣。
（引子）宋代与李公麟的白描艺术相映生辉的是南宋粱楷、法常的“减笔”水墨人物画艺术。
（二）梁楷
梁楷(13世纪)，个性豪放不羁，“嗜酒自乐”，被号为“梁疯子”。他擅画人物道释和山水，人物画经
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常取材于禅宗著名和尚的故事。梁楷的水墨人物画很突出，用笔刚劲老辣而方挺，简括而又气势飞动。塑造人物草草数笔，而又神韵十足。存世作品《太白行吟图》是他减笔画的代表作品，用迅疾洒脱、灵转活泼的几笔，活现了李白“恃才傲物，不慕荣利”的性格和昂扬、潇洒的动人神情。此外，他还有一种泼墨大写意画法，放弃了历来以线绘形的方式，用饱含水墨的阔笔侧锋渲刷，大面积的水墨自然分出浓谈，含蓄地显示出衣纹的折迭形态。他的《泼墨仙人图》就是用这种方法的典型实例。画面人物如醉仙恍惚潇洒，飘逸自在，超凡脱俗，形象夸张大胆，笔墨奇特放纵，墨气袭人，令人回味无穷。梁楷在人物画艺术手法上的大胆变革，丰富了我国传统人物画的技巧。
梁揩的“减笔法”为法常所继承发展。 （三）法常
法常本姓李，号牧溪，四川人，约生活在南宋末。善画水墨画，题材涉猎广泛，包括佛象、人物、乌兽、花果、山石、树木等方面。故宫藏有他的《写生蔬果》一卷、全长八米多，用水墨点染法，画出了多种蔬果、水族，笔墨温健潇洒，风格新颖独特，彻底打破了两宋院体花鸟双勾着色的传统作风。
六、宋代的风俗画和历史故事画 一、风俗画
宋代随着城市经济的发展，市民阶层的扩大，以反映城乡“市井小民”生活为题材的绘画开始大量出现，这是宋代美术中的一个新现象。这一时期出现了不少善画京师木马屋宇及农村风俗的画家。北宋初期就开启了风俗画风气，北宋中期以后得到迅速发展。许多院画家也有描绘城乡风俗的作品。张择端就是其中一位杰出的代表。
张择端(十二世纪)，字正道，是北宋末期优秀的人物风俗画家。原籍山东诸城，早年游学于汀京，后来在画院任职。他能全面掌握人物、山水、界画的表现技巧，自成一家之体。他的艺术成就，历来不被士大夫评论家所重视，因而有关史料极为稀少。幸而他的不朽名作《清明上河图》能完整地保存至今，才确立了他在画史上应有的地位。
《清明上河图》全长525厘米，高25．5厘米，是一幅具有重要历史价值和艺术价值的风俗画长卷，作者通过清明节日北宋都城汴梁(今开封)和以虹桥为中心的汴河两岸各阶层人物活动情景的描绘。反映了这一历史时期社会生活的—些侧面。全幅场而浩大，内容极为丰富。画家用高度概括和集中的手法，广阔而细致地描写了各种复杂的社会形象和市俗生活。
应该说，风俗画在内容和形优上．显示着宋代人物画发展中的新成就。除张择端外，王居正、李唐、刘松年、李篙、苏汉臣、陈居中等人也是风俗画的高手、他们都为后世留下了反映那个时代“市井小民”生活情趣的优秀风俗画作品。
二、历史故事画
宋代边患不断，特别是南宋丢掉了半壁河山而偏安江南。在这种情况下．画家们常借用一些历史典故和人物加以描给以表达不失气节，心向汉室的人格精神。再加上向来邢祟尚体现儒家伦理思想的义士、烈女、英雄的市井小民阶层的扩大、他们需要反映他们审美趣味和价值观念的艺术作品，这就使宋代的历史画也较为兴盛。现在留存下来这个时期最有名的历史画李唐的《采薇图》。
李唐不仅在山水画史上是一个具有开创性的画家，他在人物画方面也有相当高的成就。他的人物画多联系当时的政治局势．借历史题材来表达自己的政治观点和思想情感，如《采薇图》就是此类的代表作。
《采薇图》表现的是《史记·伯夷列传》上记载的伯夷与叔齐为不归依周武王，不食周粟而采薇于首阳山及饿死的故事。画家将伯夷、叔齐置于首阳山的荒山僻岭之中．过着采薇充饥的隐退生活。他们形容枯稿。伯夷抱膝正坐，目光凝视前方，面部表情平静而略显忧愤之色；叔齐侧身而坐．眼望伯夷．以手作势地诉说着．神情激动。兄弟二人坚贞不屈、患难与共的内心世界被作者予以生动再现．使他们具有鲜明的个性，真实感人。此画在艺术处理上也颇有特色．两人一正一侧富于藏与露、静与动的变化，衣纹线条则转折分明。粗细变化明显．较好地体现出衣服的质感．也有助于人物坚毅性格的表现。这是一幅借古喻今。有感而发的历史画卷。
宋代绘画的繁荣体现在哪些方面？
宋代绘画为中国绘画艺术发展的高峰，其巨大价值在于丰富艺术表现的手法，运用提炼精粹而纯熟的描绘技术，直接并间接地反映了现实生活。在历史上宋代的绘画（和明清的版画）在内容的现实性表现的艺术性方面比较最接近人民群众的爱好与要求。
1.宋代绘画内容，转向生活中的形象描写,注重真实的具体的描写，能够通过瞬间的景象，具体地表现人与人之间的一定关系和在生活中的神情动态,当时汉族与外族间的关系在绘画中也得到了反映。 表现自然景物的山水画和花鸟画在宋代充分发展，成为中国古代绘画艺术中有特别重要地位的体裁。
2.宋代绘画艺术技巧上有重要的创造，着重人物的精神状态及思想情绪的表现，着重山水花鸟的动人的美的意趣，围绕着阐明及突出主题的要求自由地而且灵活地组织画面，不受任何机械法则的支配，善于抓住对象外形特征进行提炼形象等等。宋代绘画艺术技巧的创造使中国绘画的样式特点逐渐形成，并日益
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增强了其从思想上及情感上影响人的力量。
3.宋代一些士大夫和统治阶级中人直接从事绘画活动，对于绘画艺术的繁荣和提高在某一阶段上也有促进的作用，他们对于笔墨诸因素的艺术效果的重视与有意识的追求，也使绘画艺术有了新的表现，并为绘画技术积累了新的经验。
赏析该时代绘画名作《清明上河图》
《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今开封）郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采 用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。
首段，汴京郊野的春光：
在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕． 中段，繁忙的汴河码头：
汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有\"王家纸马店\"，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。 后段，热闹的市区街道：
以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。
总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。
七、辽、金、西夏绘画概貌.（略） 八、巴蜀佛教造像的兴盛 大足石刻造像
概 况：大足石刻位于中国西南部重庆市的大足等县境内，这里素有“石刻之乡”的美誉。大足石刻最初开凿于初唐永徽年间（公元649年），历经晚唐、五代（公元907～959年），盛于两宋（公元960～1278年），明清时期（公元14～19世纪）亦有所增刻，最终形成了一处规模庞大，集中国石刻艺术精华之大成的石刻群，堪称中国晚期石窟艺术的代表，与云岗石窟、龙门石窟和莫高窟相齐名。
大足石刻群共包括石刻造像70多处，总计10万余尊，其中以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处最为著名和集中。北山石刻位于大足县城西北2公里处，始刻于唐景福元年（公元892年），至南宋绍兴年间（公元1162年）结束。北山石刻共有摩崖造像近万尊，主要为世俗祈佛出资雕刻。造像题材共51种，以当时流行的佛教人物故事为主。它是佛教世俗化的产物，不同于中国早期石窟。北山造像以雕刻精细、技艺高超、俊美典雅而著称于世，展示了中国公元8世纪至14世纪时，民间佛教信仰及石刻艺术风格的发展变化。
宝顶山石刻位于大足县城东北15公里处，始刻于南宋淳熙六年（公元1179年），至南宋淳佑九年（1249年）结束。宝顶山石刻以圣寿寺为中心，包括大佛湾、小佛湾等13处造像群，共有摩崖造像近万尊，题材主要以佛教密宗故事人物为主，整个造像群宛若一处大型的佛教胜地，展现了宋代（公元960～1278年）石刻艺术的精华。
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南山石刻位于大足县城东南，始刻于南宋（公元1127～1278年）时期，明清两代亦稍有增补。南山石刻共有造像15窟，题材主要以道教造像为主，作品刻工细腻，造型丰满，表面多施以彩绘。南山石刻是现存中国道教石刻中造像最为集中，数量最大，反映神系最完整的一处石刻群。
石篆山石刻位于大足县城西南25公里处，始刻于北宋元丰五年（公元1082年），至绍圣三年（公元1096年）结束。造像崖面长约130米，高约3～8米，共10窟，是中国石窟中典型的佛、道、儒“三教”结合造像群。
石门山石刻位于大足县城东20公里处，始刻于北宋绍圣元年（公元1094年），至南宋绍兴二十一年（公元1151年）结束。凿刻有造像的崖面全长约72米，崖高3～5米，共16窟，题材主要为佛教和道教的人物故事。此外还包括有造像记、碑碣、题刻等。石门山石刻是大足石刻中规模最大的一处佛、道教结合石刻群，其中尤以道教题材诸窟的造像最具艺术特色。作品造型丰满，神态逼真，将神的威严气质与人的生动神态巧妙结合，在中国石刻艺术中独树一帜。
大足石刻以其规模宏大，雕刻精美，题材多样，内涵丰富，保存完整而著称于世。它集中国佛教、道教、儒家“三教”造像艺术的精华，以鲜明的民族化和生活化特色，成为中国石窟艺术中一颗璀璨的明珠。它以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了公元9世纪末至13世纪中叶中国石刻艺术的风格和民间宗教信仰的发展变化，对中国石刻艺术的创新与发展做出了重要贡献，具有前代石窟不可替代的历史、艺术和科学价值。
美术史地位：
(1)大足石刻是一件伟大的艺术杰作
大足石刻是大足县境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称。公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处。雕像5万余尊，铭文10万余字。北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山摩崖造像为全国重点文物保护单位，其规模之大，造诣之精，内容之丰富，都堪称是一件伟大的艺术杰作。北山造像依岩而建，龛窟密如蜂房，被誉为公元9世纪末至13世纪中叶间的‚石窟艺术陈列馆‛。宝顶山大佛湾造像长达500米，气势磅礴。雄伟壮观。变相与变文并举，图文并茂；布局构图谨严，教义体系完备，是世界上罕见的有总体构思、历经七十余年建造的一座大型石窟密宗道场。造像既追求形式美，又注重内容的准确表达。其所显示的故事内容和宗教、生活哲理对世人能晓之以理，动之以情，诱之以福乐，威之以祸苦。涵盖社会思想博大，令人省度人生，百看不厌。南山、石篆山、石门山摩崖造像精雕细琢，是中国石窟艺术群中不可多得的道教和释、道、儒‚三教‛造像的珍品。
(2)大足石刻对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献
大足石刻注重雕塑艺术自身的审美规律和形式规律，是洞窟造像向摩崖造像方向发展的佳例。在立体造型的技法上，运用写实与夸张互补的手法，摹难显之状，传难达之情，对不同的人物赋予不同的性格特征，务求传神写心。强调善恶、美丑的强烈对比，表现的内容贴近生活，文字通俗，达意简赅，既有很强的艺术感染力，又有着极大的社会教化作用。在选材上，既源于经典，而又不拘泥于经典，具有极大的包容性和创造性，反映出世俗信仰惩恶扬善、调伏心意和规范行为的义理要求。在布局上，是艺术、宗教、科学、自然的巧妙结合。在审美上，融神秘、自然、典雅三者于一体。充分体现了中国传统文化重鉴戒的审美要求。在表现上，突破了一些宗教雕塑的旧程式，有了创造性的发展，神像人化，人神合一。极富中国特色。总之。大足石刻在诸多方面都开创了石窟艺术的新形式，成为具有中国风格和中国传统文化内涵，以及体现中国传统审美思想和审美情趣的石窟艺术的典范。同时，作为中国石窟艺术发展、变化的一个转折点，大足石刻所出现的许多有异于前期的新因素又极大地影响了后世。
(3)大足石刻是石窟艺术生活化的典范
大足石刻以其浓厚的世俗信仰、纯朴的生活气息，在石窟艺术中独树一臶，把石窟艺术生活化推到了空前的境地。在内容取舍和表现手法方面，都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。其人物形象文静温和，衣饰华丽，身少裸露；形体上力求美而不妖，丽而不娇。造像中，无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚，以及各种侍者像，都颇似现实中各类人物的真实写照。特别是宝顶山摩崖造像所反映的社会生活情景之广泛，几乎应有尽有，颇似公元12世纪至13世纪中叶间(宋代)的一座民间风俗画廊。无论王公大臣、官绅士庶、渔樵耕读，各类人物皆栩栩如生，呼之欲出。大足石刻中的‚五山‛摩崖造像，可以说是一幅生动的历史生活画卷，它从各个侧面浓缩地反映了公元9至13世纪间(晚唐、五代和两宋时期)的中国社会生活，使源于印度的石窟艺术经过长期的发展，至此完成了中国化的进程。
(4)大足石刻为中国佛教密宗史增添了新的一页
按过去佛教史籍记载，中国密宗盛行于公元8世纪初叶，流行于黄河流域，至公元9世纪初日本憎人空海东传日本后，中国汉地渐至衰落。而北山、宝顶山大量造像及其碑刻文字无可争辩地表明，公元9至13世纪，密宗在四川不仅未见绝迹，而且处于兴盛。
公元9世纪末(晚唐)四川西部的柳本尊自创密宗，号称‚唐瑜伽部主总持王‛，苦行传道，弘扬大法。到公元12至13世纪中叶间(南宋中期)，高僧赵智凤承持其教，号称‚六代祖师传密印‛，在昌州大
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足传教布道，创建了宝顶山摩崖造像这座石窟史上罕见的、完备而有特色的密宗道场，从而把中国密宗史往后延续了400年左右，为中国佛教密宗史增添了新页。
(5)大足石刻生动地反映了中国民间宗教信仰的重大发展、变化
信神不信教、信仰多元化，是中国民间宗教信仰在长期的发展过程中出现的一个重大变化。大足石刻作为中国民间宗教信仰的产物，便是其重要实物例证。一方面，作为中国传统文化中三大主体的儒家、道教及佛教，在其长期的发展进程中，总趋势是由‚相互对抗‛走向‚相互融合‛。其表现之一，是使原本属于佛教产物的石窟艺术为道教和儒家所借用，且‚三教‛创始人不分高下的出现在同一个石窟之中。大足石刻中有释、道、儒‚三教‛分别造像者，有佛、道合一和‚三教‛合一造像者。这些造像表明，公元10至13世纪，‚孔、老、释迎皆至圣‛，‚惩恶助善，同归于治‛的‚三教‛合流的社会思潮已经巩固；世俗信仰对于‚三教‛的宗教界线已日渐淡漠。另一方面，大足石刻丰富多样的造像题材又有力地反映出这一时期源于印度的佛教神抵和道教早期的神仙系统已与中国民俗信仰的神灵融合，呈现出信仰多元化的趋势。大足石刻所展示出的这种民间宗教信仰的重大发展、变化，成为后世民间信仰的基础，影响深远。
第七章 元代美术
一、概述
总体把握本期美术发展概貌
元明清三朝已处于封建社会后期，统治阶级加强了其对思想文化的禁锢和钳制，封建文化趋于保守。元以后文人画高度发展，诗书画互为结合，强调笔墨风格，崇尚写意，在山水、花卉方面成就尤为突出。民间版画、年画在明以后空前兴盛。江南的经济文化有较高的发展，成为此时期名家荟萃、美术创作异常活跃的地区。社会的需求，手工业、商业的发展，使工艺美术品类更加丰富，技艺更趋精湛。
十三世纪初，住在我国北部的蒙古族在成吉思汗领导下勃然兴起，建立了蒙古汗国，到忽必烈时，建元朝，灭南宋，统一南北，使我国成为继汉唐以来，规模空前的统一国家。
蒙元政权的建立，国家政治、经济、文化都发生了极复杂的变化。在意识形态方面，元统治者一方面倡儒学，宋朝的理学格外受到尊重；另一方面又保持本民族的一些风尚，同时利用宗教作为加强统治的一种手段，西藏的喇嘛教成为元朝的主要宗教，其他如伊斯兰教、道教、基督教也得到统治者的提倡。
文化方面，元代是我国戏剧史上的黄金时代。当时有姓名可考的杂剧作家，有八十余人。见于书面记载的作品，约有五百多种(现存一百多种)。元杂剧的四大家是关汉卿、王实甫、白朴、马致远。
就美术的发展演变来看，元代是一个转折的时期，也是一个卓有成就的时期。
元代的绘画，较之于宋代发生了较大的变化。画院，这时已不复存在。归隐的文人画家成了创作的主要力量。特别是文人山水画，进入了一个更新的时期，水墨写意花鸟画也得到了发展。‚古今之画，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各随时代不同，然以元继宋，足称劲。‛(《宝绘录》)。‚尚意‛的
文人画的兴盛，来自两方面的原因：一是社会生活的变化，一是艺术自身的演变发展规律。元蒙政权的建立及其实行的民族歧视政策，使不少受儒家文化熏陶出来的，被视为‚正统‛的汉族知识分子，在心理上产生了强烈的变化。他们为了保持气节，不仕元蒙，不甘为‘野蛮人‛的臣民，往往隐居山林或托名‚道士‛，或以‚处士‛终生，将思想感情寄托于绘画，寄托于笔墨之中。即便是少数在统治者笼络之下入世
的文人，也因不被重用，而以诗文书画聊度岁月。正是在这种特点的背景下，文人们的自觉或不自觉的参与，元代画风背离了宋代院体式艺术的准绳，另外，宋代绘画的主流是以严谨、规范、重形、在对客体的整体或局部的客观描绘中求意境的院体画。当一种画风发展到极盛时，人们自然要设法从对立面寻求新的开拓、建立新的审美风范。在宋代已建立起来的与院体画相对应的‚文人画‛系统，因元人的推波助澜，终成一股巨大的浪潮。
应该说文人画在元代才臻于成熟，赵孟頫开其端，元四家(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)继其后，他们普遍抒发主观意兴，强调以书入画，追求笔墨趣味和诗书画印的全面结合，谱写了中国绘画史上光辉的一页，并直接支配和影响了明清两代文人画的错综发展。
在文人花乌画、山水画的映照下，元代卷轴人物画坛似乎暗然失色，而出自于民间画工之手的宗教人物壁画，却大放异彩。
二、元初画坛上的“复古”思潮
赵孟頫——元代绘画主师爷的绘画主张及《鹊华秋色图》
字子昂，号松雪、水晶宫道人。元代前期人，出生于宋朝宗室。他在崇尚“古意”的口号下，扭转南宋以来纤细浓艳的画风。他主张书画同法（他的杰出贡献就在于奠定了线条在元代绘画中至高无上的不可替代的地位与作用。有诗为证：‚石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。‛ 赵孟頫以此来反对南宋以来院体画的那种‚用笔纤细，傅色浓艳‛的靡弱通病。），重视笔墨的表现力和审美情趣，在实践和理论上对元以后文人画发展有深远影响。 代表作品：《鹊华秋色图》（用笔松动、潇洒，颇具书法意味）《秋郊饮马图》《秀石疏林图》《水村图》
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三、“元四家”的山水画艺术
元代后期活动于江浙地区的四个文人画家，即：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。他们在艺术上受赵孟頫的影响，皆擅画水墨山水竹石，重视绘画中的主观意趣。在时局混乱之际，生活中都有不得意的遭遇，通过山水画表现文人的清高和理想。
1． 黄公望——醇厚迈逸
他的山水画作品大都表现江南自然山川景色，作画笔墨喜用草籀之法，笔意简远，有水墨和浅降两种面貌。其风格苍劲高旷，气势雄秀。被推为元四家之冠（石涛称他的画笔可以‚直破古人千丘万壑‛。他的杰出贡献在于把赵孟頫强调的线条的作用在他个人的创作中得到了创造性的落实，进一步揭示了线条本身——除了构造表现形象之外的——相对独立的美学价值）。
代表作品：《富春山居图》（用笔熟练老道、不事雕琢、自然天成） 《九峰雪霁图》
2． 倪瓒——平淡幽寂
其经史诗文书画修养深厚，崇尚清新、萧散、古淡之逸趣。其作品大多取材于太湖一带景色，作画多用枯笔干擦，章法极简，物象极简，笔墨极简，萧条寂寞，荒寒简远，却简中寓繁，似嫩而实苍。他主张作品要表达画家“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工、求似。他的山水作品大都是一河两岸式的。
代表作品：《鱼庄秋霁图》（墨色清淡，用笔侧锋有轻有重，渴笔画树石，皴擦多于渲染，表现出‚疏而不简，简而不少‛的艺术特色）
3． 吴镇——清润温敦
渔父是吴镇最擅长的表现题材。喜欢在绢上作画，故其作品以滋润见长。 代表作品：《渔父图》（烟波浩淼，峰峦隐现，孤舟独钓，清旷野逸）
4． 王蒙——森郁苍劲
代表作品：《青卞隐居图》（重峦叠嶂，长松茂树，郁郁苍苍；皴法丰富，笔力鼎扛） 四、水墨花鸟画的兴盛.
元代的“四君子”题材画
1、郑思肖——墨兰（‚土为番人夺去矣！‛‚千语万语只一语，还我大宋旧疆土‛） 2、李 衎——墨竹 3、王 冕——墨梅
诗、书、画、印皆佳，尤以墨梅知名。其画梅枝繁花密，生气勃勃，以此表现其高雅品格。代表作品：《墨梅图》（画面自题诗：‚吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕；不要人夸好颜色，只流清气满乾坤‛。诗格清朗，诗情画意，极为融合，是‚诗画一律‛的中国艺术特征的具体例证）
五、寺观壁画
元代道教壁画遗存——永乐宫壁画
山西省永济县为道教神仙吕洞宾故居，元代道教中心。元代修建的永乐宫绘有精彩壁画。其中三清殿的《朝元图》为主体部分。
第八章 明清美术
一、概述
总体把握本期美术发展概貌及本期绘画艺术的新特点。 二、继承两宋院体画风的“院派”和“浙派” “浙派”：是指明代初叶活动于浙江地区的绘画流派。艺术上师承南宋院体画风格，代表画家有戴进、吴伟。
“吴派”：明代中期浙派渐衰，以吴郡苏州为中心兴起了承袭元代的文人画风，因其代表画家均属吴郡人，故名。吴派画家多为文人名士，他们大都擅长诗文，有文学修养，绘画上继承元代黄公望、王蒙传统，创作以笔墨情趣为主的文人画。画家以宁静、典雅的艺术风格表现其洁身自好、不慕荣利的品格。该画派主要画家有沈周、文征明、唐寅、仇英，故其被称为“吴门四家”，也称“明四家”。
三、吴门画派和“明四家” 沈周《芦山高图》、《苍洲趣图卷》、文征明、唐寅、仇英
1． 沈周与文征明
是吴派文人画中最有影响的代表画家，诗书画皆长，作品多描绘江南山水或园林景色。 沈周多以简练浑厚、苍劲雄健的粗笔见长。 代表作品：《庐山高图》（名声大，索画者众，有诗云：‚送纸敲门索画频，僧楼无处避红尘，东归要了南游债，须化金仙百亿身。‛）
文征明多以缜密工致、清秀古雅的细笔画著称。代表作品：《霜柯竹石图》
2． 唐寅与仇英
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画风借鉴南宋李唐、刘松年等院体画，但有鲜明的文人情致。仇英虽出身于工匠，但临摹古画功力极深，囊括唐宋以来的优秀技巧。
唐寅人物画时工时写，山水画状物真实不刻露，抒情自然而不做作，在文人画家的风流洒脱中不乏职业的严谨缜密。代表作品：《牡丹仕女图》
仇英临古功深，善作清绿山水和工笔人物，画风严谨，在精丽秀美中又闪现着文人画的妍雅温润，是当时一种雅俗共赏的体格。代表作品：《人物故事图册》 四、松江画派与董其昌的“南北宗论”
明末文人画泰斗，精于鉴赏，尤长书法，亦致力于山水画。他的山水画多从古人画迹着手，通过悉心模仿和兼容并蓄加以融会贯通，探得古人的笔墨情趣。其绘画理论“南北宗论”（他以唐代佛教禅宗‚南北二宗‛为喻，按画家的创作方法和身份，将唐以来的山水画分为‚南北二宗‛），将水墨渲淡画法的文人画家视为南宗，将以青绿勾填画法的职业画家视为北宗。他自诩为南宗正派，崇士气，斥画工，带有崇南贬北的门户偏见。
五、水墨大写意花鸟画派 陈淳《松菊图》、《牡丹图》、《设色花卉》、徐渭《墨葡萄图轴》、《杂花图卷》、《牡丹焦石图》 六、明末的人物画大师:陈洪绶、崔子忠、曾鲸.
陈洪绶的人物画、版画插图的艺术特点和代表作品：其作品中的形象刻画技巧具有造型夸张、风格古朴的特点，富有装饰意趣，题材具有鲜明的进步倾向。代表作品：《九歌图》（包括《屈子行吟图》）、《水浒叶子》、《西厢记》。
七、固守传统与破格创新的清初画坛
（一）“四王吴恽”（或“清初六家”） 在明末董其昌倡“南北宗说”，崇士气，重笔墨，极力抬高文人画的地位。的影响下，清初“四王吴恽”（王时敏、王鉴、王翚[hui]、王原祁、吴历、恽寿平）标榜宋元，绘画中追求笔墨效果却少观察自然，画坛上出现了一股复古主义和形式主义的潮流，模拟之风大盛。他们的艺术受到上层社会欣赏，而被视为“正统”。
（二）“四僧”
清朝是中国历史上最后一个封建王朝，从公元1644年定鼎中原，到公元1911年末代皇帝溥仪逊位，总共经历了267年。这个王朝有原先生活在东北松花江流域的满族人建立。
在明朝灭亡清朝建立的巨大变动中，一些明朝“遗民”（很多汉族文人）出家为僧，在绘画中抒发家国身世之痛以及对江山大地的爱恋。其中以清初“四僧”为代表，即朱耷、石涛、髡残、弘仁。他们深入观察自然，不受古发束缚，作品中具有强烈的情感和鲜明的个性。
1． 朱耷
号雪个、彭祖、驴屋等，江西南昌人，明宗室后裔。清初落发为僧，康熙二十三年，始号八大山人，以前字号均弃而不用，直至去世。朱耷一生坎坷。19岁时遭国破家亡之痛，在清政府对朱明残存势力的残酷逮捕诛杀面前，装哑不语，埋名于村野，后削发为僧，遁入空门。他常借诗文书画，发泄起内心的苦痛积郁。书画中常以“八大山人”署名，四字相连，似“哭之笑之”。他的绘画最负盛名，长于花鸟、山水、以寓意手法，孤傲雄奇的格调（动物经常是方硬的眼眶，黑眼珠子翻着，顶在眼眶边沿，明显地流露出不满的神情），奇特的形象，简放的笔墨，达到内容与形式的高度统一，创造出前所未有的风貌，给后世以巨大的影响。代表作品：《牡丹孔雀图》、《花鸟图册》、《荷花水鸟图》
2. 石涛
原名朱若极（明宗室后裔），字石涛，别号大涤子、苦瓜和尚、清湘老人等，法名原济。明朝覆亡时，他年纪尚小，对于亡国之痛的感受，不及八大山人深切，但仍然期盼着有朝一日抗清复明取得胜利。他的画感情充沛，造境新奇，多写自己对自然观察体验之所得，“搜尽奇峰打草稿”，反对因袭，“我用我法”，主张“借古以开今”，极富创造性。
其画论《苦瓜和尚画语录》，从哲学的高度上观照了绘画艺术的本质与意义，对绘画中主体与客体的关系，恒与变的关系，感性与理性的关系以及素材与构成的关系等问题作了精辟的分析，提出了著名的“一画”论（在宏观上整体把握自然形象，‚一以治万，万以治一‛）、“从心”论（对于自然现象要求用心体会）、“我用我法”、“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”等主张，对当时被摹古风气笼罩着的沉闷画坛，不异于是当头棒喝。
代表作品：《山水清音图》（用笔劲力沉着，用墨淋漓泼辣，山石以淡墨勾皴，山体以浓墨、焦墨破檫，特别是那满幅的浓墨苔点配合着以尖笔剔出的丛草，使画面产生了如惊风骤雨般的韵律，呈现出苍茫幽邃、豪情奔放的壮美。画面构图出奇制胜，富有视觉冲击力。画中瀑流巨响，丛林喧哗，松风吟啸；那满幅的苔点，如同乐曲中的鼓点，合奏出一曲荡气回肠的交响曲。此图墨色浓淡干湿浑然一体，形成丰富的色阶，可谓中国画‚用墨如用色‛的典范。） 《淮扬洁秋图》
3. 弘仁
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原名江韬，号浙江，安徽人。其绘画多取法倪瓒，多画黄山及新安江一带景色，意境孤寂清幽。
代表作品：《黄海松石图》 、《黄山真景图》
4. 髡残
原名刘介丘，号石溪，湖南人。其绘画多表现山重水复之景，笔墨苍茫厚重。代表作品：《苍山结茅图》
小结：清初“四高僧”作为前朝遗民，出家为僧，难以泯灭的家仇国恨，无限美好的故国江山是他们共同的主题。他们的艺术光芒之所以能超越时空与天地同在，最根本的原因就在于他们于民族劫难中保持了“威武不能屈”这一最可宝贵的民族精神。
八、扬州画派 郑燮《板桥全集》，李鳝、黄慎、金龙等
清代中叶一些画家聚集在富商云集的扬州卖画，其中有的是政途失意、厌倦官场的文人，也有职业画家，其写意花鸟画受徐渭、朱耷、石涛等人的影响，重视生活感受，重视抒发性灵，重视创造，在题画诗上常流露对社会人生的感怀。他们在艺术上与正统派颇有不同，被称为“八怪”（李鱓[shan]、汪士慎、金农、黄慎、郑燮[xie]、李方膺[ying]、闵贞[或高翔]、罗聘）。
‚扬州八怪‛从年龄最大的李鱓出生（1684），到年龄最小的罗聘去世（1799），总共150年。他们所处的时代，正是清朝中期康熙、雍正、乾隆三个王朝的全盛时期。当时的画坛基本上是‚四王吴恽‛的天下，被奉为正统。‚扬州八怪‛的出现，犹如一簇晨星，出现在当时的画坛。
‚扬州八怪‛中知名度最高、最为突出的画家，当数郑板桥。
5． 郑燮
字克柔，号板桥。郑板桥的父亲是一位私塾先生，生母汪夫人在他三岁时就去世了。郑板桥曾有‚我生三岁我母无，叮咛难割襁中孤，登床素乳抱母卧，不知母殁（mo，同‘没’）还相呼‛的凄恻诗句。以诗书画三绝著称。画竹不泥古法，重视观察体验，经过“眼前之竹”、“胸中之竹”的观察、酝酿、创造过程，最后到“手中之竹”。以书法入画，新颖别致的章法，生动风趣的题诗，跌宕[dang]（起伏变化）多变的书体，使其画具有鲜明的个性。在画竹题诗中流露出关心民间疾苦及建功立业的抱负。
李方膺的《风竹图》，李鱓的写意花卉，黄慎的写意人物画。 九、清代的宫廷绘画与仕女人物画
清末海派绘画
（一） 简况
鸦片战争以后，上海成为繁华商埠，吸引了一批江浙地区画家。这些画家适应时尚，从传统文人画中吸收世俗情趣的民间美术成分，从古代金石艺术中吸取营养，有的还从西洋画中吸收营养，描绘社会喜闻乐见的题材，将水墨大写意与强烈的色彩相结合，诗书画印一体，格调清新明快，成为雅俗共赏的新风貌，形成了“海派”群体，开拓了文人画的新天地，对近现代国画有着直接的重大影响。主要画家有：任颐、赵之谦、虚谷、吴昌硕等。
（二） 海上三任——任熊、任薰、任颐
他们是晚清的著名画家，因他们都长年在上海以卖画为业，所以又称为“海上三任”。任熊是任薰的哥哥，他们的画法都深受陈洪绶的影响，秀巧劲健而不失古雅生趣。“三任”中最杰出的是后起的任颐。
任颐，又名任伯年，浙江人。他擅长人物画和写意花鸟画的创作。他善于将处于运动中的花鸟的瞬间姿态描写于画面，形象充满生机与动感；取材广泛，构图多样，设色淡雅明丽，轻松活泼，具有水彩画的韵致。其存世作品极多。
（三） 吴昌硕
其艺术道路从治印开始，诗、书、画、印造诣皆深。其用笔坚实挺拔，得力于书法之处极多，如画梅脱胎于篆隶，画藤本植物则有狂草的奔放笔致。他曾说：“我生平得力之处在于能以作书之法作画”。他擅长大写意花卉，爱画梅、兰、竹、菊、松柏、牡丹、荷花、水仙、蔬果等题材。其绘画构图常作对角倾斜之势。在设色上，汲取民间用色特点，以鲜艳的重色，强烈的对比，在冲突中协调，取得丰富浑厚、精神饱满、生意盎然的效果。
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