标题音乐及其演进概要的论文

标题音乐及其演进概要的论文

内容摘要：标题音乐是西方专业音乐中重要的现象，作为一种有特定内涵的体裁，有着久远的历史文化渊源，在西方音乐发展历程中，逐渐演进成熟，成为浪漫主义时期音乐创作的主流，对交响音乐的发展产生了深远的影响。

关 键 词：标题音乐 浪漫主义 演进 交响曲 交响诗 李斯特 柏辽兹 标题音乐作为西方专业音乐发展中的一种重要现象，有其自身特有的文化内涵，在西方音乐发展历程中，逐渐演进成熟，成为浪漫主义音乐创作的主流。

标题音乐通俗地讲就是用标题或文字来提示作品的文学性、绘画性或戏剧性内容及说明，即有“标题”的音乐。李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德在意大利”交响曲》一书中指出：标题音乐是“作曲家写在纯器乐作品前面的一段通俗易懂的文字，这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的作品，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。”① 标题音乐固然都有一个作品的标题名称，但是不能把冠上各种名称的乐曲都称之为标题音乐。标题音乐在表现文学性、绘画性等非音乐性内容上有较显著的特征，它是把特定的内容作为创作的依据和构思，并运用各种音乐手段去表现标题中特定的内容情节，音乐本身具有很强的描绘性和指向性，音乐形象生动鲜明，有较多的造型性，思想内容较为明确具体，标题与作品所表达的内容相符合。即体现音乐内容的标题文字和音乐创作的构思过程及表现手法是标题音乐最主要的构成要件。如柴可夫斯基根据但丁《神曲》中的“地狱篇”创作的交响诗《里米尼的弗兰契斯卡》，柏辽兹根据莎士比亚的同名悲剧创作的管弦乐序曲《李尔王》，李斯特受德国画家考尔巴赫的壁画启发而创作的交响诗《匈奴之战》，门德尔松的《仲夏夜之梦》，里姆斯基－科萨柯夫的《天方夜谭》等，都分别取材于文学、戏剧、绘画、民间传说，作曲家以故事情节为主线，根据自己的构思进行创作，音乐表现的形象较为具体，都属典型的标题音乐范畴。

从西方音乐文化发展史来看，标题音乐是与歌唱、舞蹈分不开的。最初的乐器只是作为歌唱、舞蹈的伴奏使用，器乐曲是由歌曲或舞曲改编而成的。歌词和舞蹈本身就是它们的“标题”。在文艺复兴时期，世俗音乐的发展改变了15世纪以宗教体裁为主的单调局面，在声乐艺术勃兴的同时，器乐开始摆脱对声乐的依附，并从声乐伴奏和舞蹈音乐中分离出来，形成了一些独立的形式和体裁，走上独立发展的道路。如当时广泛流行的法国舞曲帕凡、加亚尔德、阿拉曼德、库朗特等。意大利的坎佐纳在“16世纪晚期成为对位器乐曲的主要形式”②。虽然这一时期的独立器乐曲还只能表现一般的内容，在音乐形象的塑造上比较简单，但文艺复兴时期音乐创作上的自律要求和初步具有的以人为本、以情为主的音乐思想，使演奏家、作曲家意识到了发挥乐器演奏技巧和表现力的巨大可能性，并从器乐音乐及体裁中找到了广阔的创作空间。可以说，器乐摆脱非音乐的观念走向自律，形成独立的音乐形式，是标题音乐概念产生的根本前提。

巴洛克时期，西方音乐风格发生了重大转折，世俗音乐得到进一步发展，各种音乐技术理论付诸实践，大小调体系和功能和声得以确立并走向成熟，复调音乐过渡到主调音乐，器乐开始逐渐具有了与声乐相平等的地位，出现了专门为器乐创作的作品。随着演奏技术的不断发展，产生了一些以表现乐器演奏技巧为主的体裁和形式，如赋格曲、奏鸣曲、协奏曲、变奏曲、组曲等，管弦乐队开始形成，促进了标题音乐的萌芽。法国键盘音乐的代表人物库普兰（1668—1733）的《羽管键盘作品集》组曲中,大部分小曲都有引发联想富于形象的标题。如《梦幻者》《神秘的人》《胜利的缪司神》等。库普兰在第一卷的前言中声称，“在写每首小曲时，心中都有一种客观事物，有些曲子确实是按照音乐肖像来构思的”③；德国作曲家巴赫于1704年“为送别亲爱的哥哥而作”的古钢琴曲《离别随想曲》全曲分6个乐章，每个乐章都写有标题，分别描述兄长即将远行时对未知命运的担忧以及前来告别的朋友、驰

近的驿马车等，出现了描绘性和象征性的因素，已有早期标题音乐的雏形；德国作曲家约翰· 库瑙出版于1700年的《圣经奏鸣曲》是多乐章的标题音乐作品，6首奏鸣曲都有标题，分别表现《圣经·旧约》中的六段故事，“成为巴洛克时期少有的标题音乐的著名例子”④；1725年意大利作曲家维瓦尔第为小提琴协奏曲《四季》写了4首十四行诗放在作品前面的扉页上，力图把音乐跟四季联系在一起，生动地描绘了一年里每个季节的景象。这些都是早期标题音乐初见端倪的重要作品。

古典主义时期是西方音乐高度繁荣的时期。基于奏鸣曲式而成熟定型的交响曲、奏鸣曲、协奏曲及室内乐，不仅预示了音乐内部动力化思维和戏剧化表现的趋势，反映了音乐要表达个人思想情感、表现哲理、表现社会性题材的艺术精神，也为标题音乐体裁的发展创造了充分的条件。作为集古典之大成、开浪漫之先河的贝多芬，在他的《f大调第六“田园”交响曲》中为作品的5个乐章加上了标题：1.到达乡村时的愉快感受；2.溪边景色；3.乡民愉快的集会；4.暴风雨；5.暴风雨过后的感恩心情。这些文字性的描绘，是贝多芬对交响曲这一纯器乐曲形式作的与文字相结合的成功尝试，体现了他希望通过音乐达到与人们沟通感情、表现个人体验、思想及强烈个人主义倾向的音乐观念和美学追求。尽管作品还不是真正意义上的标题交响曲，他自己也在节目单上小心谨慎地写上“表现多于描绘”，但在贝多芬所有的交响音乐中，这是一部由他本人认可的标题作品，在浪漫派之前开了标题交响曲的先河。 在追求个性解放、寻求不同艺术门类相互沟通、“综合艺术”兴盛的浪漫主义时期，标题音乐体裁得以确立、成熟。在这一时期，许多作曲家在文学、哲学、绘画、戏剧等方面造诣颇深，他们认为各种艺术都不是孤立的现象，音乐、文学、美术等方面都是相互渗透、相互影响的，在创作中应把各种艺术形式结合起来，去汲取素材和获得灵感，使器乐作品与某种叙事性的、描绘性的、哲理性的或诗意化的内容相联系，给创作和欣赏以更大的空间。德国作曲家门德尔松（1809—1847）于1826年创作的最具代表性的标题性序曲《仲夏夜之梦》是由于读了莎士比亚的同名德文喜剧译著有感而发的作品。他将剧中“所有吸引他的形象用音乐表达出来，又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连，巧妙地利用古典奏鸣曲式的结构，涵盖了这部精彩的神仙与人间的喜剧。”⑤这部作品虽有标题，“但它避免感情的极端，决不允许音乐以外的灵感打乱音乐的平衡，标题不过是一层轻雾笼罩的结构，隔雾观之，更添几分妩媚，却不模糊其轮廓线条”，⑥融合了古典形式与浪漫主义的风格。门德尔松后来创作的交响序曲几乎全部都是标题性的作品。可以说他的交响曲是大的“标题”交响序曲，他的序曲是小的“标题”交响曲，在音乐发展过程中，门德尔松是标题音乐的先驱。 在标题音乐发展中具有卓越贡献的是柏辽兹和李斯特。柏辽兹（1803—1869）的交响乐直接继承了贝多芬交响乐的传统，并在新的条件下加以发展，把交响乐艺术推入了一个新的阶段，创造了一种新型的交响乐——“标题交响曲”体裁。他于1830年所创作的《幻想交响曲》是浪漫主义标题音乐划时代的作品，充分体现了音乐与文学、音乐与戏剧结合的思想。这部被称为“音乐小说”的交响曲，有一个副标题“一个艺术家生涯的插曲”。作曲家不仅为每一乐章都冠以详细文字说明的标题，而且内容还取自本人生活的经历，异乎寻常地采用了自传体的处理手法。不断出现的象征恋人形象的“固定乐思”，成为整部交响曲的基本主题，借助作品表现的情节内容和各种音乐语言要素，成为一条音乐戏剧的主线，将情绪和特性各不相同的五个乐章统一了起来。《幻想交响曲》为音乐艺术开辟了一个新的表现领域。

李斯特（1811—1886）将19世纪以来的标题音乐向前推进了具有划时代意义的一步，继柏辽兹的标题交响曲之后，首创了单乐章的标题音乐体裁“交响诗”。这是将交响音乐与文学中的“诗”相结合的一种“标题”音乐形式，它突出了文学因素的表现意义，强调了“诗”与音乐的内在融合与联系，体现了“综合”多种艺术为一体的浪漫主义音乐特征。1850年李斯特根据诗人赫尔德的剧本《解放了的普罗米修斯》创作的单乐章交响作品，标志着交响诗的诞生。这种新的音乐体裁富于文学性，它以诗歌等艺术形式的内容为出发点进行创作，在音乐

形式上也更为自由，结构不同于一般的管弦乐曲， 音乐的标题明确显示出了与其他艺术之间密切有机的联系。交响诗《前奏曲》是根据拉马丁的原诗创作的，在总谱里李斯特加上了自己写的内容注释，提示了他在思想上与神秘主义诗人拉马丁《沉思诗集》中一首诗的联系。他写道：“我们的生活不就是一连串前奏曲吗？……当大风暴过去的时候，心灵受到严重的摧残，它不再回忆那愉快而宁静的田园诗般的生活了，人也不能让自己长久地沉湎于当初曾吸引住他的大自然宜人的宁静之中。”⑦他的13部交响诗都带有标题，大多取材于文学、戏剧、绘画和古代神话；两部交响曲《但丁交响曲》和《浮士德交响曲》，集中体现了李斯特标题性的创作主导原则和追求综合性艺术的理想。在李斯特同期和之后，交响诗这一体裁经过门德尔松、舒曼、斯美塔那、德沃夏克、圣·桑等人的努力，艺术表现力更加丰富、完善，成为交响乐的重要体裁之一。

标题音乐虽然出现较早，但在19世纪以前的不同时期、在众多作曲家的音乐作品中毕竟是极少数的，有的也是在某种灵感冲动下作的一种尝试或试探。保罗·亨利·朗格在《十九世纪西方音乐文化史》中指出：标题音乐“过去只是一个创作上的很不重要的、偶然的放任现象。”它是作为主潮流“纯音乐”的历史陪衬而存在的。19世纪作曲家寻求新的创作手段和体裁形式，以满足音乐表现和审美需求的迫切愿望，是标题音乐发展成熟的一个重要动力因素。因为标题音乐这种体裁，更能表现浪漫主义的理想，正像美国音乐理论家约瑟夫·马克利斯所说：“标题音乐在19世纪这样的时期里是特别重要的，在这个时期里音乐家敏锐地意识到了他们的艺术与周围世界的联系。这种意识使他们的音乐更加接近于诗歌和绘画。”从一定意义上说，标题音乐的创作手法是时代进展所促成的一种音乐的形式表现，是艺术前进中的必经一步，它以最通俗的表现方式衔接起音乐与文学的姊妹艺术关系，符合大众潜在的审美心理和社会审美基础；以其自身丰富的文化内涵和社会客观需求两方面的互动，获得了人们的普遍认可。标题音乐这种重要的体裁，开辟了从非音乐领域汲取音乐灵感的一条途径，极大地促进了音乐艺术在表现形式上的变化，开阔了创作领域和表现内容的更大空间，将标题构想作为创作思维的原则，将标题音乐作为一种美学范畴来对待成了19世纪浪漫主义音乐家一个全新的创作倾向，不仅影响了19世纪各民族乐派的创作，也最终成为浪漫主义时期以至后来音乐创作的主流，对20世纪现代主义音乐的形成产生了深远的影响。 注释：

①朱秋华《西方音乐通史》[m].北京：北京大学出版社2002年9月第1版p186 ②唐纳德·杰·格劳特、克劳德· 帕利斯卡 《西方音乐史》[m].汪启璋、吴佩华、顾连理译 北京：人民音乐出版社 2001年4月第3版 p267

③④⑤于润洋 《西方音乐通史》[m].上海：上海音乐出版社2003年7月第3版p149、145、232

⑥唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》汪启璋、吴佩华、顾连理译[m]. 北京：人民音乐出版社2001年4月第3版 p641

⑦中央电视台社教中心《感受交响音乐》[m].武汉：湖北教育出版社2004年7月第1版p138